El Círculo de Bellas Artes y los Paisajistas de la Luz, por Juan Calzadilla

El Círculo de Bellas Artes y los Paisajistas de la Luz

 

Capítulo II

Precursores y Adelantados 

(Fragmento)

Hacia 1860 la pintura está lejos de ser en Caracas una actividad fecunda. Si la Escuela Normal de dibujo de la Diputación Provincial, donde enseñaba Antonio José Carranza, da muestras de algún progreso, no sucede lo mismo en orden al estímulo oficial. Las tendencias se dividen entre los aficionados al arte que morosamente continúan la tradición del retrato, único género que conoce un éxito relativo, y los que, conscientes de la imposibilidad de hacerse en Venezuela de una adecuada técnica de pintura al óleo, prefieren consagrarse al más modesto oficio de ilustradores, dibujantes y acuarelistas.

Tratando de ganar tiempo en la búsqueda de modelos que pudieran servir al fin de perfeccionamiento que se deseaba para los pintores, en vano el Congreso de la República aprueba una partida de 4.000 pesos para que Tovar y Tovar pueda trasladarse a Europa a fin de ejecutar copias de cuadros famosos, con el propósito de constituir un museo de reproducciones en Caracas. Las arcas nacionales están vacías.

Ciertamente, la época alienta ideales de progreso, se espera mucho de la ciencia, que tarda en desarrollarse y hay quienes creen, con el sabio Juan Manuel Cajigal, autor del discurso con que se inaugura en l836 la Escuela Normal de Dibujo, que el arte y el conocimiento científico pueden marchar juntos y complementarse. Cajigal rechaza que estén reñido el diseño y el dibujo artístico: «Semejante incompatibilidad -dice- está en contradicción con las verdaderas nociones del entendimiento, que por naturaleza repugna toda especie de límites y cuyas producciones, por variadas que sean, deben considerarse como ramas de un mismo tronco o frutos de un mismo árbol. Y añade: «De aquí se deduce que las ciencias y las artes, frutos del estudio y de la inteligencia, no presentan más diferencia que la que existe entre el raciocinio y el sentimiento,  pues ambas facultades son la base de todas las operaciones del espíritu, la historia y el costumbrismo».

 

El espíritu de los años 70 parece inclinar el artista al entendimiento del país, al amor a la naturaleza y a la ciudad, y si en el plano de la ilustración y del periodismo aparecen la estampa costumbrista, la sátira y la caricatura, se hace notorio en la pintura, por esta época, el requerimiento de exaltar los episodios nacionales y de plasmar las imágenes de la epopeya y del culto bolivariano, que Guzmán Blanco sabe explotar en su provecho. No tiene nada de extraño entonces que un artista técnicamente capacitado y formado en Europa, como Tovar y Tovar, a quien los años sesenta ven diluirse en pequeñas empresas, devenga en poco tiempo, bajo el estímulo de sus descubridor Guzmán Blanco, en el taumaturgo que la historia plástica necesitaba. Se desea para el país una imagen grande a la medida de los ideales patriotas. Primero son los retratos de los próceres, luego las grandes batallas. Pero esta es otra historia.

En el extremo opuesto de Tovar, un virtuoso del dibujo embarcado con su padre y su hermano, el costumbrista Nicanor Boelt Peraza, en empresas periodísticas, Ramón Bolet  hace lo propio: es el perfecto ilustrador del momento, el cronista de las transformaciones arquitectónicas que, inspiradas en el tercer imperio, Guzmán Blanco busca a toda costa.  Se levantan edificios, paseos y se erigen estatuas a los próceres frente al telón de fondo de esa cordillera bajo la cual el pulso de Bolet traza su dibujo gracioso y ágil.

 

 

Precursores y adelantados del paisaje 

1883 constituye un hito en la historia de la pintura venezolana; es una fecha generacional, que tiene en Antonio Herrera Toro (1857-1914) Cristóbal Rojas (1857-1890) y Arturo Michelena (1863-1898) sus figuras centrales. Los tres alcanzaron prestigio participando en la Exposición Nacional de Bellas Artes, organizada a instancias de Guzmán Blanco para celebrar rimbombantemente -con la protocolaridad del caso- el centenario del nacimiento de Bolívar.

En la generación del Centenario -si así podemos llamarla- destacaba un grupo numeroso de jóvenes artistas acogidos con beneplácito por el presidente Guzmán Blanco. Manuel Otero no estaba carente de la sensibilidad  que un oficio escrupuloso, con algo de primitivismo, permitió desarrollar en un cuadro alegórico, de ambiciosa temática como es Encuentro de Bolívar y Sucre en Desaguaderes (Museo de Arte Bolivariano, Caracas). Jacinto Inciarte, activo por la misma época, recibiría del primer mandatario una beca para continuar estudios en Italia. Aquí efectúa una obra paisajista de tono discreto. Manuel Otero, una de las promesas de la época, quien había estudiado en Madrid con Federico Madrazo, decide abandonar la pintura para dedicarse a faenas agrícolas, en la población de El Valle. Jacinto Inciarte y José Manuel Maucó terminan sus días en el anonimato, sin que, en su momento, dejaran de ser promisorios talentos.

A unos y a otros la solemnidad del momento los apremia a concurrir a la exposición del Centenario, llevando a ésta  sus pinturas de género, donde tratan asuntos de relevancia histórica, episodios de guerra o escenas epónimas, como la que el público admira en el gran Lienzo de Tovar y Tovar cuyo tema es la firma del Acta de Independencia.  Seguidores de Tovar y Tovar son Cristóbal Rojas (1857-1890), Arturo Michelena (863-1898) y Antonio Herrera Toro (1857-1914), los tres premiados en la exposición del Centenario y quienes a la postre son los miembros de aquella generación que imprimen con caracteres indelebles sus nombres en la historia del arte venezolano. Los tres han atenido la fortuna de haber podido viajar, muy jóvenes a Europa, donde proseguiseron sus estudios. Herrera Toro, el primero en viajar, marcha en 1878 a Italia. Cristóbal Rojas Rojas se instala en París en l883 y Michelena a mediados de l885; ambos se dirigen a inscribirse en la Academia Julian, tal vez el lugar menos apto para seguir la lección de los impresionistas franceses. Por el contrario, tienen que someterse a la severa disciplina del realismo, de moda por entonces en el Salón de los Artistas Franceses, al que ambos pintores venezolanos se afanan, con distinta suerte, en concurrir. Michelena hace rápídos progresos, mientras que Rojas prosigue lenta y obsesivamente, aunque con seguridad, un aprendizaje que le proveerá de un estilo descriptivo, conciso y dramático a causa de una temática de crudo realismo, que el tratamiento del claroscuro enfatiza pateticamente.

Si hacemos abstracción de algunos retratos y cuadros intimistas, Michelena se presenta hasta 1889 como pintor de género, ganado por las soluciones espectaculares, siguiendo para esto el método historicista de su profesor J. P. Laurens, método que le garantiza el triunfo en el Salón Oficial, donde en l887 obtiene la Medalla de Segunda Clase. Le apasiona la historia, más aún si puede fijarla en actitudes estáticas, como en la muerte de Carlota Corday (Galería de Arte Nacional), pero también se siente atraído por la naaturaleza como cuando se propone reflejar, a través del paisaje, un vertiginoso movimiento de masas en primeros planos, tal comø el que consigue plasmar con su gran cuadro Pentesilea y la reina de las Amazonas (Círculo Militar de Caracas), mostrado en el Salón de l891, cabal ejemplo de su portentosa destreza. Pero Michelena es un artista llamado a hacer concesiones, por su facilidad dibujistica y por esa vanidad del artista virtuoso, que una sociedad frívola, ávida de sus frutos, alimenta hasta agotar el ingenio del artista. Michelena los complace a todos, al estado, al clero, a la sociedad civil y al ejército.

Debemos reconocer en su capacidad de sugerir, con pocos recursos y en la impronta de una ejecución diestra, una sensibilidad paisajística que, como todo en Michelena, queda inconclusa. Sus paisajes de Caracas, pintados en l890, mientras vive momentos muy felices, son logros que hubieran podido llamar la atención en otra época, veinte años más tarde. Mencionaremos como ejemplo su Paisaje del Paraíso (Colección Fundación Boulton).

Como Tovar y Tovar, Michelena es un buen observador de la naturaleza y, por otra parte, no permanece indiferente a los cambios impuestos en la paleta por el impresionismo sobre todo durante su última permanencia en París, cuando llega a adoptar una manera más franca y sincera. Ya en Caracas, en l892, su enfermedad, la tuberculosis, se convierte, por efecto de las prescripciones médicas, en incentivo para el pintor aproximarse a la naturaleza. Desde l894 se hacen más frecuentes los cambios de residencia, las temporadas en lugares de clima más alto, como Los Teques, los paseos por el campo, que sabe combinar con el trabajo del natural, el boceto, la acuarela,  mientras recorre las laderas del Avila. San Bernardino, Blandín, Gamboa, le son familiares. El también, como Tovar, sucumbe a la poderosa fascinación del Avila, pero quizás  mire la montaña desde un ángulo más romántico ‘e íntimo. Aunque no desdeña los planos generales, Michelena es, con respecto al sentido arquitectónico de Tovar y Tovar, el cronista del detalle, de la anécdota trivial, del esguince de la flor. El Avila es como el decorado de ese apunte incisivo pero volandero, pertinazmente observado en que, por un instante, abreva su delicada salud.

 

Los inicios de Cristóbal Rojas son los de un paisajista contagiado de pesimismo. Ruinas del terremoto de Cúa es como el testimonio auutobiográfico de lo que él mismo vivió en su pueblo natal.  Menos comprometido con el gusto de la época que Michelena, tuvo la suerte de haber vivido oscuramente en París, sin el estímulo deabsurdos encargos oficiales. Despues de siete años en Francia, no regresa a Caracas para ser coronado por la multitud, sino para prolongar aun más su exilio en la oscuridad de la tumba que la tuberculosis le abre.

Sus primeras obras son paisajes y en ellos se adivina una pulsación rigurosa, un ojo que sabe detenerse en el objeto: Ruinas del terremoto de Cúa y Ruinas del Convento de la Merced, (Galería de Arte Nacional) ¿no ilustran ya el destino de una pasión masoquista? Y en efecto, las cartas de Rojas para sus familiares, una vez establcido en París, hablan de un desarraigo y un hostigamiento que se prolongan en las visiones atormentadas de sus cuadros naturalistas. El realismo social cuadra mejor a su carácter que al de Michelena. Pero Rojas tampoco se encasilla. Sabe renovarse al marge de su enfermiza insistencia en pintar para el Salón Oficial. Intenta penetrar en el misterio de los maestros holandeses y flamencos; mira a Chardin; se enfrenta al misterio de la luz de los impresionistas. Y por último, se decide a echar un vistazo al paisaje, por sobre el balcón que le abre los techos de París, este pequeño paisaje de l888 Galería de Arte Nacional).

 

 

Evoluciona lentamente, empleando formatos íntimos para desprenderse de las monstruosas dimensiones de los cuadros para el Salón, abandona el taller y gana el campo, conducido de la mano por Emilio Boggio y sus amigos. Es así como, en un intervalo de alegría, pinta el Paisaje de los alrededores de París (Galería de Arte Nacional). Luego de exhibir en el Salón de 1888 El bautizo, una de sus mejores obras, ensaya una composición de corte moderno en la que, al modo de los simbolistas y nabis, trata de de compaginar una anécdota literaria con un paisaje de colorido vivo y emocionante: Dante y Beatriz a Orillas del Leteo (Ministerio de Relaciones Exteriores, Caracas).

La evolución temática de Martín Tovar y Tovar (l827-l902) va del retrato a la pintura de género y de ésta al paisaje, en el cual había dado los primeros pasos estudiando en España con José de Madrazo. La Batalla de Carabobo, (Palacio Federal, Caracas) a la que da término en l887, significa su descubrimiento de la luz. El paisaje totalizador, enfrentado incluso a los retóricos gestos de los contendientes, está subordinada menos a las aciones bélicas que a la nturaleza desplegada y exaltada. Y es así porque Tovar tiene el cuidado de colocar los objetos a gran distancia del punto de vista, lo cual empequeñece, en su escala desporporcionada, las figuras de sus personajes absorbidos por el otro drama: el de la luz. La batalla de Carabobo es el primer paisaje monumental de la pintura venezolana. Para realizarla Tovar y Tovar debió hacer muchos estudios del natural a fin de poder observar los diferentes grados de luminosidad que en el lienzo corresponden al transcuro de las horas en que, de la mañana al anochecer, ocurre la batalla. Tal cuidado no se encuentra en la obra histórica restante de Tovar, ni tampoco en la de sus continuadores, Herrera Toro, Michelena y Tito Salas.

Será preciso que agonice el fervor nacionalista de exaltaciones patrióticas para que, en una sociedad que vuelve a retraerse en la apatía y el desinterés, Tovar se descubra a sí mismo como paisajista. De sus vistas al Ávila podría decirse con Enrique Planchart, que anuncian el paisajismo del Círculo de Bellas Artes.

Al desmayar su interés por la historia, su obra paisajística se robustece. Y robusto es el término que debe emplearse para hablar del arte de Tovar y Tovar, tan arquitectónico al tratar el paisaje. Sus paisajes de Caracas anticipan en algunos casos la visión constructiva de un Manuel Cabré y su riqueza en el tratamiento de los verdes de lavegestación, cuando se ocupa del Avila, no tiene que envidiarle a los artistas del Círculo de Bellas Artes.

Tovar adopta la técnica del abocetamiento, la mancha sustituye al acabado realista y lo atmøsférico inunda el cuadro para aportar ese inasngible pero visible personaje que es la luz. Si no termina siendo el paisajista ambicioso es porque el paisaje sigue siendo para sus contemporáneos un arte menor. El se concentra en el pequeño formato, en la tela de pequeñas dimensiones, con la intención intimista del afiacionado al que la época no podía perdonarle que perdiera tiempo en un arte de domingos. Pero esta obra representa la mejor carta de crédito que Tovar presenta ante el arte moderno. Tal obra nos permite -en un totral de 20 o 30 paisajes de Macuto y Caracas- situarlo entre los precursores de un capítulo nuevo, gracias al hecho de que la pintura se despoja de la anécdota, la literatura y el añadido histórico, de los que supo Tovar prescindir a tiempo, al renunciar a sus grandes virtudes de cronista y retraista, para aspirar a ingresar en el arte del siglo.

 

 

Corresponde examinar a un grupo de creadores que desde latercera década del XIX trataban, en un estilo poco presuntuoso, de dar una imagen verídica de nuestra naturaleza y de comunicarle  a esta imagen contenido documental para ael que poco contaba el grado de expresividad o deinterpretación estilísdtico es decir, el signo estético. el paso de numerosos artistas extranjeros que ensayaban reproducir  o dar testimonio de nuestra realidad, manteniendo frente a ésta una objetividad parecida a la del fotógrafo, rsultó significativa influencia que, desde disntinto ángulos, contribuyó a la aempresa de reconocimiento visual de nuestra identidad. Esta empresa, en los mejores casos, estuvo asociada a las ciencias naturales y  relacionó al  naturalista o al investigador con el dibujante e ilustrador, pero también suscitó, en algunos casos, expresiones que mantienen, respecto a su carácter sfuncional a que sirven, ¬cierta autonomía expresiva. Ejemplo de estas expresiones las encontramos en slas obras de Robert Kerr Porter (1772-1842), Franz Melbye (1869), Camille Pissarro (1930-1903), Ferdinand Bellermann, entre otros artistas que trabajaron en Venezuela entre 1830 y 1852.

 

Igual carácter documental y, si se quiere, científico o antropomórfico, se aprecia en las aobras del alemán Anton Goering (lñ836) y en la del venezolano Carmelo Fernández (l809-l887) quienes realizaron acuarelas para transcribir escenas quevan de ladescripición paisajística al inventasrio de costumbres, tipologías locales y documentación arquitectónica. Ambos stuvieron asociados a expediciones científicas. Fernández, sobrino del General José Antonio Paéz, es el más antiguo ejemplo de un artista venezolano que entendió, con sentido moderno, la relación lque hay entre arte y diseño y cabe decir que fue nuestro primer artista litógrafo. Su vocación científica encarna en la herencia del creador plástico intebral que había desaparecido con la Colonia. Sus paisajes zulianos,

 

Al menos así lo comprendió Carmelo Fernández, artista polifacético que en l849 se alistó en la Expedición Corográfica auspiciada por el gobierno de Colombia, en calidad de jefe del grupo de acuarelistas que llevó a cabo la documentación grafica, de aquella empresa dirigida por Agustín Codazzi.

Adquirir profesionalismo en la pintura de herencia renacentista lucía remoto para los artistas venezolanos, puesto que para ello tendrían que estudiar en Europa; como contrapartida, saben adecuarse a las limitaciones del medio y acuden a técnicas de más fácil dominio y más útiles: el dibujo ilustrativo, la acuarela, el grabado litográfico, en todo lo cual pueden desempeñarse conforme a exigencias de tipo documental.  Estas técnicas responden más a una necesidad de dar forma visual a la expresión del conocimiento que de autoexpresión. Disposición alentada por lacuriosidad que el nuevo mundo despierta en Europa y cuya consecuencia es la afluencia de viajeros, científicos y exploradores que cruzan en diversos sentidos el continente suramericano. Viajeros que a menudo se presentan munidos de destreza dibujística o que manejan, de acuerdo con el interés, cientifico o cultural, que los trae al país. En algunos casos ofrecen un excelente dominio del dibujo.

 

Entre ellos hay que citar a Anton Goering, natural ade Schonhaide, Alemania, y de cuyostrabajos en Venezuela queda testimonio su excelente trabajo de acuarelista. Goering fue, por cierto, uno de los animadores de las tertulias caraqueñas del Café del Avila, que reúne hacia l872  a intelectuales y artistas progresistas. A aellas asiste también Tovar y Tovar y el comerciante inglés James Mudie Spence, quien en provecho propio organiza una exposición con las obras de todos los artistas que pudo reunir en Caracas para poder presentar con sustrabajos la  rica exposición organizada por él y presentada aen ael Café del Avila. Con el tiempo esta exposición fue a parar a Inglaterra, a donde fue llevada por Mudie Spencel. Tal muestra reunía lo mejor del talento gráfico de la ciudad.

Alrededor del grupo que se reúne en el Café del Ávila se suscita gran interés por la naturaleza. Goering y el propio Mudie Spence organizan excursiones al Ávila que los dibujantes del momento, como el criollo Ramón Bolet, se ocupan de ilustrar. Un grabado hecho en la época sobre un dibujo atribuído a Mudie Spence, y que figuraba en la exposición de 1872, nos muestra al agrupo expedicionario coronando solemnemente la cúspide del Ávila. La leyenda del grabado dice: El pico conquistado.

 

La Exposicion Nacional de Bellas Artes con que, en parte, se conmmoran los cien años del natalicio de Bolívar, arroja un balance: Herrra Toro, Rojas, Michelena, Manuel Otero, Jáuregui, Jacinto Inciarte, Malcampo, Julio Michelena y Manuel Cruzñ, quien había en Madrid había ssido alumno de Madrazo.  Herrera Toro y rojas, salen al exterior becados; por sucuento, luego lo hará Michelena, en 1885.

 

El paisajismo no abunda en las aulas de la Academia que dirigirá desde 1887 Emilio Mauri; la pintura se inclina mediocremete al retrato que alienta el profesor Antonio José Carranza; el gesto teatral y lagrandilocuencia, propios de la hora y quevemos aparecer en las obras iniciales de Rojas y  Michelena, son en éstos un reflejo transmitido por el ejemplo de Tovar. Su 5 de Julio es el cuadro más influyente de la epoca. Se pinta para impresionar.

 

Jesús María de las Casas, un cronista aficionado

El último paisajista de la generación del Centenario hubiera podido ser Herrera Toro, pero éste careció de la decisión que necesitaba para enfrentarse a la naturaleza con el valor con que lo harían sus alumnos. En cambio, se limitó, por lo común, a traducir un escenario parnasiano escenas triviales y decadentes.

Su lugar es ocupado, como precursor del inmediato adelantado del paisaje moderno, por un pintor casi anónimo, que no figuraba en los frecuentes de arte: Jesús María de las Casas (1854-1926). Contemporáneo de Rojas y de Michelena, de las Casas  sobrevive para marcar el camino de un realismo espontáneo, poco ambicioso, imbuido de retraimiento y amor a la naturaleza. Ninguno de sus contemporáneo pintó tantas veces y desde ángulos tan diversos el valle de Caracas. Este iconográfo del Ávila, lo es aun más de la modestia con que traza su solitaria biografía: no aspira a pasar a la posteridad más que como el aficionado que depara a cada una de sus obras el destino del ocultamiento. Carece de la prosopopeya de Tovar, no sostiene el dramatismo ni los toques deslumbrantes de Rojas, ni la dibujística de Michelena ni el  oficio académico de Herrera Toro, pero está ausente de su pintura el anecdotismo y el mal gusto. Es, ante todo, sel pintor visual que descubre en la naturaleza que sus ojos ven en ella y que sabe limitarse al hecho proporcionado por la observación directa, a la emoción sencilla de las cosas, que pinta por puro gusto, sin apremio. De las Casas multiplica los puntos de vista consagrados por la tradición de los pintores del Ávila, abre perspectivas nuevas, ve la montaña y el mar abajo diferentes ángulos, distancias, horas. Sumerge el paisaje en la bruma lechosa de la insolación. Él va a ser su primer cronista moderno, tanto como lo será en un futuro, en una dimensión monumental Manuel Cabré.

¿En qué medida fue suya una tentativa solitaria, desligada de los progresos que tuvieron por dentro la lucha que se libraba en la Academia de Bellas Artes? No existe prueba alguna de que su obra haya podido influir sobre los integrantes del Círculo de Bellas Artes. Los paisajistas de una generación siguiente no la conocieron. Manuel Cabré, uno de los fundadores del Círculo y Pedro Angel González, han confesado que la desconocían. Enrique Planchart no menciona a de las Casas en su libro La pintura en Venezuela, a despecho de que le era desconocida la pintura de aquél., como lo demuestra el hecho de que Planchart fue uno de los organizadores de la Exposición del Paisaje Venezolano, exhibida en el Museo de Bellas Artes, en 1942, cuando era director de éste Manuel Cabré. Seis obras de De las Casas figuraron en ese evento, el único en el cual hasta entonces se incluyeron obras de de las Casas.

Es evidente que no encontramos en de las Casas ninguna de las disposiciones singulares que hicieron mártires y  famosos a otros pintores. Ante todo, su rechazo del profesionalismo; su intuición de que la vía de evolución se orientación en dirección al paisaje. Sus inhibiciones por falta de una cultura académica que le permitía deselchar fórmulas hallar soluciones propias, su conciendica autocrítica confrontada con el recuerdo de la gran pintura europea y con la necesidad …

Antonio Herrera Toro

Antonio Herrera Toro (1857-1914) fue un historiador de la pintura sin el brillo y el fervor de Tovar y Tovar, para quien trabajó como ayudante para los murales del Salón Elíptico y como su continuador en este este trabajo). De resto, fue notable retratista al que las contrataciones al gusto de los clientes arrastra hacia limitaciones del parecido fotográficas, tan frecuentes en la última década del siglo. Polifacético, epicureo y sensualista, impregnado de decandetismo, como el propio Michelena, a quien admira, Herrera Toro sucumbe al letargo de sus tiempos para entregarse finalmente a un oficio frívolo, listo a diluirse en miniaturas y cromos, en juegos de detreza, donde prevalencen motivos mitológicos y los consabidos denudos lascivos, las naturalezas muertas para el burgués, sin espíritu de búsqueda. Cuando pinta grandes escenas pareciera vacilar en su eclectismo, por el que siente poca fe y con el cual, a fin de cuentas no se libera de los patrones académicos. Y se pierde poco a poco su entusiasmo por la historia no es por falta de dotes, sino porque también la época descree y se adormece. Debemos salvarlo principalmente por sus admirables retratos y aun a despecho de haber sido condenado por la generación del Círculo de Bellas Artes, que quiso ver en él un mal pintor sólo por el hecho de que fue tal vez un profesor demasiado existente.

:Si su visión, alejada de toda modernidad, es la de un académico (aun más cuando impone a sus alumnos pesados y combatidos ejercicios) ello no es óbice para no reconocerle sus méritos. Como paisajista es mediocre y desigual, incapaz de renovarse para salir de una factura de grises y ocres que pone entre la pintura y la naturaleza la distancia del taller donde trabaja.

Su mayor significación hemos de buscarla paradójicamente en aquella actividad donde fue más combatido: la del docente, ya que fue el verdadero maestro de aquellos que, tomando larevancha, lo cuestionaron en 1909, tras haber sido nombrado director de la Academia de Bellas Arte. De hecho, como dijera Gaston Diehl: Herrera toro tuvo que afrontar delante de la historia un doble papel ingrato; por una parte, como director de la Academia, su carácter austero le opuso al deseo de emancipación de sus alumnos, de lo que nacieron huelgas, protestas ¬y finalmente, ha debido asistir a la fundación del círculo de Bellas Artes, que le excluye. Se comprendiera que esta generación y sus miagos le hayan siempre guardado rencor».

Pero ¿qué libertad auténtica no tiene por origen, en el arte, la sujeción da una disciplina severa, que debe ser legitimada antes de ser violada? Los integrantes del Círculo de Bellas Artes reconocerían al fin la importancia de la lección recibida de aquel maestro que continuaba usando la plomada y que exigía que los paisajes fueran acabados en el taller, donde no podían escapar al correctivo de su ojo adusto.

 

Aquel estilo sombrío pero correcto, poco imaginativoo, ausente de verdes que pareciera regodearse en las calidades terrosas de tapias y cerros erosionados, es proporcionado por ese método herreriano que, antes que la libertad, busca ser realista Estilo crepuscular que llena la última década del siglo y los primeros años del nuevo. Y del cual Herrera Toro es a todas luces su instigador.su actitud de amateur ¬como  postura crítica frente al realismo y la Academia.

La plenitud de su estilo intimista ay concentrado se sitúa hacia 1910 cuando inició de las Casas el núcleo más importante de sus paisajes: la serie cuyo tema es sistematicamente el litoral de Macuto, y en la cual se nos revela obsesionado por el el estudio de los efectos luminosos; el análisis de esta obra nos lleva a considerar el método característico del pintor.

Los intentos de reforma de la Academia de Bellas Artes, puesta en 1887 bajo la dirección de Emilio Mauri, nos conducen a una solución que supere el estancamiento del realismo que se practica en ella. Los métodos de enseñanza siguen siendo anticuados y el alumno, para progresar, a menudo tiene que ir contra los conocimientos que recibe. A la clase de paisajes apenas se le dedican unas horas de la semana y las más veces dentro del taller, sin salidas al acampo, pues se sigue pintando dentro de las condiciones que impone el academicismo, y la obra que se ejecute sólo ocasionalmente está precedida por apuntes hechos del natural, que luego el alumno corrige en el taller. Los concursos de fin de año, mediante los cuales se otorgan becas a los ganadores, premios a mediocres ensayos de pintura de género. Los egresados, si quieren progresar deberán viajar a Europa y los que se quedan apenas si encuentra estímulo para proseguir, aun más si atienden a la modernidad. Los paisajes tienen los colores sombríos de la planeta del taller. Federico Brandt emigra en 1899, lo que le permite, a su regreso, convertirse en un abanderado, cuando encuentre a Cabré y a Monsanto. El mismo año lo hacen Lorenzo González y Pérez Mujica, luego Pedro Castrellón. Los jóvenes de mayor talento adolecen de información y ello les impide asociarse entre sí o exigir más de sus propios esfuerzos. Pedro Zerpa, por ejemplo, que se inscribe en la Academia en 1887, se esforzará en trabajar con una paleta clara y alcanza a ejecutar paisajes despojados de anécdota, pintando al aire libre, pero sin haber visto pintura impresionista. Más tarde llegará a ser profesor de paisaje.  Sus alumnos de la Academia se llaman Francisco Sánchez, Franscico Valdez, Pablo Wenceslao Hernández, J. J. Izquierda, Abodón Pinto y, casi al mismo tiempo Cabré, Monsanto y Prieto y Próspero Martínez. Todos seguirán la tendencia paisajística. Y dan origen, justo con el fin del nuevo siglo, a lo que podríamos denominar un estilo de transición que, con la influencia indirecta de Tovar y Tovar y Herrera Toro, harán rápidamente adeptos entre los más aventajados alumnos de la Academia.

Tito Salas

Tito Salas ha sido uno de los pintores que ha suscitado mayor interés en el público venezolano. Alumno de Mauri en la academia, su personalidad vigorosa, su proverbial facilidad y destrezas técnica y su viva imaginación para toda clase de asunto, unido a un dibujo seguro y de gran dinamismo, le allanaron el camino a una carrera llena de éxitos en donde lo más llamativo iba a ser su poderosa incursión en el género histórico, dentro del cual ha sido considerado como el más inmediato continuador de Martín Tovar y Tovar.  Su formación en la Academia de Bellas Artes fue cabal y pronto destacó en la clase de paisajes, llegando en 1903 a conquistar el Premio del certamen de fin de curso, lo que le valió ser becado para estudiar en Francia. Se marcha a Europa en 1905.

Salas fue más que todo un realista en cuyo estilo revivió la pintura de género aplicada a cuadros costumbristas como los que ejecutara en París bajo la influencia de su maestro en la Academia Julian, Lucien Simon y de los llamados pintores de la «banda negra», que habían logrado destacarse en el salón. También como éstos, Salas buscó sus temas entre las primitivas costumbres de los campesinos de la Bretaña y de España,  costumbres que reflejó en un grupo de grandes lienzos  a los que dio comienzo con su obra  La Fiesta de San Genaro, premiada en  1907. Según algunos críticos, a través de esta obra Salas se convierte en el primer pintor venezolano que visualiza la naturaleza en forma moderna.

La influencia española también dejó huellas en el período formativo de Salas. Una influencia que seguirá pesando a lo largo de toda su obra y que se manifestaba en la tendencia del artista a apoyarse en soluciones de tipo costumbrista, de un carácter ilustrativo y un colorido en el cual Enrique Planchart veía «a un continuador del movimiento europeizante».

 

A partir de 1911, cuando dio término por encargo oficial al Tríptico de Bolívar, Salas se inició como pintor de la historia venezolana y dos años más tarde contrató la decoración de la Casa Natal del Libertador, obra a la que siguieron los murales del Panteón Nacional, que había sido reinaugurado en 1933, y cuya decoración Salas concluyó sólo en 1942.

 

Aun resta por valorar aquellas producciones de Tito que, a nuestro juicio, constituyen su mayor aporte al paisajismo venezolanos. Nos referimos a su trabajo anterior a 1906 en donde, trabajando en Caracas, dentro del espíritu preimpresionista de comienzos de siglos, Salas  hace importantes planteamientos para definir el airelibrismo de los años siguientes, si bien es necesario convenir con Enrique Planchart, en lo que concierne al giro tomado por Salas después de 1910, que él «no se ha visto obligado a enfrentarse con los problemas propios de nuetro ambiente lumínico, sino que ha seguido empleando, sin variación notable, casi la misma técnica y hasta el mismo sentido de la luz y del color que se formó durante su permanencia en talleres euuropeos».  Por eso, el núcleo más significativo de su obra nos remite al ambicioso período que va de 1906 a 1911 en el cual ubicamos sus composiciones basadas en rústicos temas de Bretaña y España, y que corresponden en su conjunto a esa etapa formativa en que Salas trabajó con sentido ambicioso y renovador.

 

Boggio, Mutzner, Ferdinandov. Tres maestros

Entre 1916 y 1919 llegan a Caracas tres pintores de estilo moderno qu  vendrán seguido a Caracas.

Emilio Boggio ha sido señalado como uno de los pintores de mayor ascendiente sobre los paisajistas que proclamaban, en una u otra forma a su adhesión al impresionismo. Había nacido en Caracas en 1857 y aquí vivió hasta los 20 años, edad en que, llevado por sus padres, marchó a Francia para instalarse en Anghiens les Bains, un suburbio cercano a París. Sólo regresó a Caracas 42 años más tarde, en 1919, curiosamente en un momento en que la actividad artística en la capital venezolana adquiría gran vitalidad. Boggio fue rodeado por los jóvenes pintores como  un maestro y éste no se resistió a alentarlos de manera efusiva con sus consejos, visitando sus talleres y pintando en los alrededores de Caracas, acompañado de sus nuevos amigos.

Boggio era por formación y ejecutoria un pintor francés. En su obra pueden reconocerse varias influencias que, van luego de pasar por la Academia Julian -donde fue codiscípulo de Cristóbal Rojas- actúan sobre ella: Henri Martin, Monet y Pissarro. En sus comienzos, Boggio se muestra confundido por la difciultad de tomar partido por una tendencias entre las que se enfrentan al academicismo dentro del cual Boggio dio sus primeros pasos. En principio le atraen los románticos y, luego, antes de ser aceptado en el Salón en 1900 se orienta hacia el simbolismo que se se puso de moda en el Salón París a fines de siglo. Un cuadro de 1900, Labor, pintado en 1900, le revela de pronto el paisaje. No tardará en sobreponerse a esta tendencia pictórica de marcado signo literario para encaminarse, a partir de 1899, por la senda que abrieron los impresionistas; Boggio sigue a estos pintores en la búsqueda de una pintura de densa pastosidad cromática y trazado impetuoso, sin sujeción a a reglas y lo hace de manera de manera poco ortodoxa hasta concluir, hacia 1905, en un  estilo de fuertes acentos expresionistas y de tema figurativo. Trabajando el color en espesor, influido por Vangogh, en 1907 y 1909, visita Italia y de regreso a París da comienzo a la etapa más decisiva de su carrera. Los techos de París, los paisajes de Nervi, en Italia y una serie de cuadros pintados en el interegno de la primera Guerra Mundial, sen los alrededores de Auvers sur Oise, donde residían, encuentra entre sus obras más notables. Como Monet, a quien siguió en un primer momento, Boggio como un colorista apasionado por los problemas de la luz y la disolución de la perspectiva en el plano, se adentra en los misterios de la materia, llegando a trabajar con un empaste de  color en espesor, con el cual alcanza planos de vehemente gestualidad.

La obra de Boggio, desde 1900, reitera en su totalidad y prolonga temas y motivaciones familiares a los impresionistas, pero influido también por Vang Gogh consigue dramatizar desde 1902 la factura del cuadro por una vía en la que se refleja, de manera expresionista su temperamento apasionado y vehemente, especialmente cuando trata el retrato y la pintura de interior. De este modo, partiendo de Monet y Pissarro, Boggio reiterpretó el impresionismo y, a través de una obra numerosísima aportó una visión personal por los rasgos de su temperamento latinoamericano y de la sensualidad. La obra de Boggio mostrada en 1919 influyó en en los jóvenes pintores cuya fe vacilaba entre la orientación heredada de la enseñanza de la Academia y la libertad sin reservas que les mostró la obra de Boggio.

 

Samyz Mützner

La llegada de Samys Mützner a Venezuela, a finales de 1916, fue un episodio reconfortante en este momento de formación del arte venezolano.  La apatía de los caraqueños, pasado el entusiasmo que habían despertado las exposiciones del Círculo, desaparecidas desde 1915, volvió a cobrar fuerza en medio del desinterés oficial y la rutina de la enseñanza en la Academia. Era Mützner el primer pintor de técnica impresionista que pisaba nuestras tierras. Había estudiado en la Academia de Bucarest y, egresado de ésta, marchó a París donde adoptó de manera independiente el método impresionista. Decepcionado de la situación europea derivada de la guerra mundial fue uno de los tantos artistas que se fueron a viajar a América. En nuestro país Mützner reveló una personalidad inquieta, jovial, atenta. Se interesa en los artistas y contacta a los jóvenes, con quienes se reúne para ver sus obras, los estimula y ayuda con su experiencia. Muestra curiosidad por el país y se detiene amorosamente, como los viajeros del siglo XIX, a observar la vida y las costumbres de la gente, pero cuando pinta, colocado frente al objeto, permanece fiel a la visión estética de quien entiende la pintura como realización autónoma, que trasciende a la simple anécdota y a la apariencia de las cosas.

Mützner trabajó primeramente en Caracas y a fines de 1917 se trasladó a la isla de Margarita, donde estuvo trabajando hasta mediados del año siguiente, cuando volvió a Caracas para preparar la exposición de su obras que fue montada este mismo año en el Club Venezuela, con un gran éxito, en lo económico y social. Las obra de Mützner repercutió favorablemente en el trabajo de los que, como López Méndez, daban los primeros pasos o como Reverón y Federico Brandt que pasaban por un período crítico. Este último en particular recibió gran aliento de Mützner, a raíz de lo cual, incentivado por lo que estilísticamente había de común entre el rumano y él, no volvió a desmayar en su obra.

En la obra de Mützner nuestros pintores observaron la destreza y virtuosismo de su oficio, una factura vibrante, como de esmalte, y un colorido rico en materia, empleado con soltura y fuerza mediante pinceladas cortas y expresivas (aunque no siempre puras) que tejían materialmente una rica trama en forma de arabescos, de gran dinamismo.

 

La figura humana le proporciona un elemento gráfico que usa para dar mayor movimiento a la composición, construyéndolas con vigorosos trazos de color. La coloración del paisaje, por efecto de la atmósfera cambia con la hora en que se lo observa y con la intensidad de la iluminación, dando origen en el cuadro a una tonalidad que tiende al valor de la gama fría, en proporción al mayor grado de iluminación. Esta observación, que también encontramos en los primeros paisajes caraqueños que Cabré pintó al óleo, causó sorpresa entre los que reparaban en las tonalidades violetas de sus paisajes de Margarita, cuestión que el crítico Julio Planchart explicó con ~sabiduría: «El colorido de un cuadro no es de completa objetividad, aunque esté en los objetos, tiene mucho  del alma del pintor, de su modo personal. Mas, por hábil y propia, la manera de ver de un colorista se impone a los aficionados del arte, y éstos encuentran, bajo la influencia de aquél, que tal como él lo pinta, es el color de la naturaleza. Así acontece con el colorido de las pinturas de Mützner; quien conozca las costas orientales habrá de jurar que no es su color sino  el que ha determinado este artista» .

Continuando su gira por nuestro territorio, Samys Mützner marchó en a comienzos de 1919 a Maracaibo, donde pintó por algún tiempo. En 1920, según Carlos Otero, estaba radicado en París. Falleció en Budapest. En 1958 López Méndez, cuando era Director de Cultura en el Ministerio de Instrucción, intentó repatriarlo en 1938, sin ningún éxito.

 

 

La tradición moderna del paisaje y el círculo de Bellas Artes, por Juan Calzadilla
Hung, dialéctica del signo
Publicado en Puntos de vista.

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