La tradición moderna del paisaje y el círculo de Bellas Artes, por Juan Calzadilla

LA TRADICIÓN MODERNA DEL PAISAJE Y EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Juan Calzadilla

Tomado del libro:
Compendio visual de las Artes Plásticas en Venezuela (1982) – Juan Calzadilla

El paisajismo, ya lo sabemos, como manifestación de un estilo colectivo fue hasta la década del 50 del siglo XX el movimiento pictórico  más emblemático de Venezuela. Y si es cierto que no tuvo  la relevancia social del realismo, no puede negarse por ello que fue una tendencia pictórica de gran arraigo popular y de una importancia fundamental en la evolución de nuestro arte. De hecho, con el paisajismo, y concretamente con  el Círculo de Bellas Artes, creado en 1912, se inició un proceso de modernización del arte venezolano que llega a nuestros días. Justamente, protagonizó  la reacción suscitada frente a la persistencia, en pleno siglo veinte, de un naturalismo académico negado a  todo espíritu de innovación.  Esto condujo a una rebelión  de los estudiantes de la Academia de Bellas en 1909 y, luego, por la movilización de los sectores progresistas, a la transformación de la enseñanza artística y a la apertura de espacios expositivos, en un momento en que, ya para 1940, comenzaron a funcionar  en Caracas una moderna Escuela de Artes Plásticas y un espacioso Museo de Bellas Artes, entes que  suministrarían, en poco tiempo, el estímulo que faltaba para que los nuevos creadores no cejaran   en el empeño de establecer  las condiciones  para fundar en el país un verdadero movimiento de vanguardia, provisto de una visión más universal del arte.

Más que un grupo, el Círculo de Bellas Artes fue  un movimiento artístico  compenetrado con los problemas de la vida nacional y  en cuya actuación intervinieron  también  intelectuales de ideas progresistas o que hacían oposición al nefasto régimen de Juan Vicente Gómez, como fue el caso de Leoncio Martínez, caricaturista y director del semanario humorístico “Fantoches” y uno de los principales promotores y críticos de la gestión del Círculo. Éste .surgió en medio de un clima político  propicio para acoger una propuesta modernista, dotado de un impulso vigoroso y fresco en cuyo eje se hallaban los principios del Impresionismo y del arte como función de la libertad. El Círculo nace de las condiciones  mismas que sus jóvenes integrantes han abrazado: una intuición de la modernidad, un persistente anhelo de cambios en la relación del arte con la sociedad y al interior del arte mismo,  la necesidad de independencia del artista frente a las convenciones del gusto aceptado y un violento desacuerdo con la realidad política impuesta por el régimen dictatorial.

El paisaje en la pintura venezolana. Orígenes

El paisaje como tema de la pintura venezolana es  un descubrimiento tardío del siglo XIX, producto del agotamiento del género histórico y, de cierto modo, como reacción contra éste, en la medida en que se lo asocia técnicamente a la producción académica. Lo encontramos por primera vez representado esquemáticamente en una pintura colonial del siglo XVIII alusiva a la advocación de Nuestra Señora de Caracas, obra anónima aunque atribuida a la escuela de los Landaeta. El croquis de la ciudad, con la forma de tablero de sus calles y una procesión que avanza por éstas,  es el fondo de la composición. Aquí la  intención es meramente ilustrativa y la imagen pareciera haber sido vista desde  la antigua colina de El calvario,  mirador emblemático que sirvió de punto de  vista para otros tantos paisajes con el tema de la ciudad observada panorámicamente.

 

La ciudad, la simpatía de sus habitantes y la belleza de sus parajes, no cesarán  de inspirar a pintores viajeros y  costumbristas a su paso por Caracas a  lo largo del siglo XIX,  desde que en 1844 un  pintor de técnica primitivista, de nombre Ramón Irazábal, ejecutó  un colorido paisaje con vista  oeste-este;  el tema se popularizó en grabados, dibujos y pinturas, no tanto con fines artísticos como ilustrativos.  Encontramos el mismo punto de vista en obras de Charles Thomas como fue un famoso dibujo litografiado por Ackermann, en Nueva York, en l839 y también en Fritz Melbye , Camille Pissarro y otros autores.   Caracas pareciera desplazarse a todo lo ancho del cuadro para mostrar, desde la colina de El calvario, y más allá de sus últimas casas, después de las vegas del Anauco, vastas planicies cultivadas o silvestres, hasta donde la mirada se pierde.

A comienzos del siglo XIX, La tradición  imaginera no poseía sustentación técnica para abordar el paisaje con intención naturalista y para hacer de él un género fuerte, capaz de crear escuela.  La pintura venezolana se debatía entre el retrato arcaico, cuya técnica derivaba directamente de los imagineros coloniales y el arte popular aplicado a la ejecución de imágenes religiosas, ya bajo la forma de pinturas, ya como imágenes de bulto talladas en madera.  El  arte laico se limitaba a la ejecución de retratos civiles empleando, como hemos dicho, los procedimientos  heredados de la Colonia.

Por otra parte, los pintores viajeros, afanosos en sus intentos de testimoniar la belleza o la verdad de nuestra naturaleza, convertida así en documentos visuales para ilustrar un tratado científico, la crónica de viajes o, en el mejor de los casos, para divulgar sus imágenes en el extranjero, jugaron papel importante para  la definición de un género paisajístico que tardó en afirmarse. Kerr Porter, Fritz  Melbye, el pintor  alemán Bellermann, Camille Pissarro, el futuro impresionista francés, Anton Goering, Agustín Codazzi, entre otros, abundaron, con diferentes propósitos y técnicas, trabajando en el campo y en la ciudad, en el trazado de un mapa paisajístico que aunque de poco interés estético reveló cuán próximos a una sensibilidad moderna estaban esos ensayos. A partir de entonces no faltaron iniciativas para dar coherencia y continuidad a un movimiento artístico que, sin el apoyo del estado y a partir de la labor testimonial de los pintores viajeros, se venía gestando en el país y   especialmente en Caracas. Demostrar que el país había alcanzado cierta madurez en la producción de arte, aunque ésta no contara con el apoyo oficial y resultara aún un tanto anarquizada, debió ser la idea que persiguió el diplomático inglés James Mudie Spence, cuando se propuso reunir y exhibir (en lo que sería una de las  primeras exposiciones  de arte que se celebraron en Venezuela) gran número de pinturas, dibujos, tallas en madera y grabados realizados por artistas venezolanos o extranjeros que habían trabajado en el país. La exposición se llevó a cabo en 1873 en el Café del Ávila, en Caracas, con la nefasta consecuencia de que toda la colección exhibida en esta ocasión  fue embarcada y llevada por el cónsul a su regreso  a Inglaterra, sin que se volviera a saber del destino que tuvieron esos materiales.  Pero fue importante que pudiera efectuara ese balance para saber lo que en materia de arte se estaba haciendo en el país, así no se tuviera mucha conciencia acerca de cuál pudiera ser el valor artístico  de todos esos testimonios. De tal iniciativa por parte de un ciudadano extranjero,  pudiera haber surgido el impulso que necesitaba el arte venezolano para constituirse en memoria histórica y darle forma a lo que conocemos como tradición. Después de todo, el saqueo realizado por el cónsul inglés no agotó toda la vena creativa del país. La cátedra de pintura que funcionaba en la Universidad y la Escuela de la Diputación Provincial que dirigía Antonio José Carranza, continuarán brindando a sus alumnos conocimientos que, no por precarios o elementales, dejaron de servir  de basamento. El paisajismo continuaría avanzando en la obra de otros adelantados como  Carmelo Fernández y Ramón  Bolet  Peraza quienes, siguiendo la tradición costumbrista, transmitieron a su obra función ilustrativa para la que se prestó éxitosamente el empleo de la litografía y el dibujo.

Cabe a Martín Tovar y Tovar, fundador de nuestra pintura histórica, haber dado también su contribución al paisajismo en la observación de la naturaleza, y con gran verismo y amplitud de escala y perspectiva, tal como ocurre en el majestuoso paisaje que sirve de fondo a su obra mayor: el lienzo  sobre la Batalla de Carabobo, que se encuentra  en el Palacio Federal, en Caracas. Aunque fue sólo más tarde, comenzando el siglo XX, poco antes de morir, cuando Tovar y Tovar se consagró enteramente a pintar una serie de paisajes en los alrededores de Macuto, trabajando al aire libre para abrir con ello  paso así a una generación que iba a inspirarse en el Impresionismo.

Un hito en la vía que conduce al paisajismo puro lo constituye Jesús María de las Casas, contemporáneo de Herrera Toro, cuyo obra, guardada en baúles como un secreto familiar, sólo vino a ser conocida en 1967 cuando se efectúo la única retrospectiva que de su trabajo se ha hecho hasta ahora. Fiel homenaje, que sirvió para rescatar lo que en ella hay de precursión del Círculo de Bellas e incluso de la obra de Armando Reverón.

El último paisajista de la generación del Centenario hubiera podido Herrera Toro, pero éste careció de la decisión que necesitaba para, abandonando la plomada del taller, enfrentarse a la naturaleza con el coraje  con que lo harían sus alumnos.

Su lugar fue ocupado, como adelantado del paisaje moderno,  por un pintor casi anónimo, que no figura en los recuentos de arte: Jesús María de Las Casas (l854-l926). Contemporáneo de Rojas y  de Michelena, de Las Casas les sobrevive para marcar la pauta de un realismo espontáneo, poco ambicioso, imbuido de retraimiento y amor a la naturaleza. Ninguno de sus contemporáneos pintó tantas veces y desde ángulos diversos el valle de Caracas y el litoral guaireño que de Las Casas. Este iconógrafo del Ávila, lo es aun más de la modestia con que traza su solitaria biografía: no aspira a pasar a la posteridad más que como el aficionado que depara a cada una de sus obras el destino del ocultamiento. Carece de la prosopopeya de Tovar, no tiene el dramatismo ni los toques deslumbrantes de Rojas, ni la riqueza dibujística de Michelena ni el circunspecto oficio de Herrera Toro, pero está ausente de su pintura el anecdotismo y el mal gusto. Es, ante todo, el pintor visual que descubre en la naturaleza lo que sus ojos ven en ella y que sabe limitarse al hecho proporcionado por la observación directa, por la emoción sencilla de las cosas que pinta por puro gusto, sin apremio. De las Casas multiplica los puntos de vista consagrados por la tradición de los pintores del Ávila, abre horizontes nuevos, ve la montaña y el mar bajo diferentes ángulos, distancias, horas. Sumerge el paisaje en la bruma lechosa de la insolación. El va a ser el primer cronista moderno del paisaje, tanto como lo será en un futuro, en una dimensión monumental Manuel Cabré y Pedro Ángel González.

¿En qué medida fue la tuya una tentativa solitaria, desligada de los progresos que tuvieron por escenario la lucha  que se libraba en la Academia de Bellas Artes? Paisajismo intimista, cuyo autor es un caraqueño, de  profesión ingeniero, que dedicó sus ratos libre a  pintar obsesivamente la luz del litoral guaireño, transportándola a obras pequeño formato en las cuales los colores son como el crisol donde la luz blanca de los mediodías es  absorbida por  los estallantes tonos de la homogénea y extendida iluminación solar.

 

El Círculo de Bellas Artes

El círculo de Bellas Artes asume la responsabilidad de relevar al realismo que a comienzos del XIX, sobre todo después de la muerte de Michelena, daba señales de decadencia. La pintura histórica y literaria en la cual ponían énfasis todavía a comienzos del siglo los concursos de la Academia, Iba a ser rechazado violentamente por los jóvenes más enterados de los recientes movimientos de la pintura europea. Manuel cabré, (1890) A. E. Monsanto (1890-1947), Leoncio Martínez (1889-1941), Salustio González Rincones, Carlos Otero (1889-1977) y otros jóvenes pintores encabezaron en 1909 una protesta  contra el status docente, tomando como pretexto la designación de que había sido objeto Herrera Toro para dirigir, en reemplazo de Emilio Mauri (1855-1908), la Academia de Bellas Artes, ya para entonces Leo (Leoncio Martínez) y Jesús Semprum, asumiendo  la defensa de los peticionarios,  señalaban en artículos de periódicos y revistas la mediocridad y falta de ambiciones en que transcurrían las actividades de aquel centro de enseñanza. La huelga, que elevó un plan de reforma hasta el Ministerio de Institución Pública, no condujo a nada, y los estudiantes, negándose a seguir asistiendo a los talleres, se conformaron con poner en práctica las medidas renovadoras que se deseaban para la Academia. Así fue como se gestó el brote inicial que el 2 de agosto de 1912 conduciría a la instalación del Círculo de Bellas Artes, «Organización fundada, según Fernando Paz Castillo, para combatir la enseñanza extremadamente pobre de la Academia». Tal vez los objetivos tenían un mayor alcance, puesto que rotos los nexos de la Academia, se trataba de orientar las actividades artísticas – asumiendo la dirección de ellas- en dos sentidos: la creación y divulgación. El Círculo estableció su sede en el abandonado local del  Teatro Calcaño, cedido generosamente por el ingeniero Eduardo Calcaño Sánchez; allí se formó un taller libre, sin profesores ni limitaciones estéticas, donde los miembros asistentes abonaban los costos ocasionados por los materiales y el pago de la modelo. Para divulgar el trabajo realizado se crearon los Salones del Círculo, que organizaban anualmente con gran libertad Monsanto y Cabré. Entre 1913 y 1916 se realizaron en total tres salones «sin premios ni medallas». En 1912 había circulado una hoja impresa con el programa del Círculo de Bellas Artes; puede deducirse de su lectura que éste no constituía una organización de grupo, que correspondiese a determinados estatutos o normas, como suele suceder en la asociaciones artísticas de su tipo. En efecto, se decía en el programa, «pueden pertenecer al Círculo de Bellas Artes todos aquellos que por amar a la belleza eleven su espíritu sobre el nivel común de las gentes. Quienquiera, profesional, estudiante o aficionado, tendrá franca acogida en el seno de la Asociación sin que se lo impidan el estar inscrito en otro grupo, Academia, Ateneo o escuelas, ni las tendencias de sus ideas en materia de arte» Incluso se había llamado a participar a los intelectuales más destacados del momento, susceptibles de hacer causa común con los jóvenes artistas, como Rómulo Gallegos, Manuel Segundo Sánchez, José Rafael Pocaterra, Julio Planchart, Jesús Semprum –orador de orden en el acto inauguración del Círculo. Más tarde ingresarían Fernando Paz Castillo y Enrique Planchart. De estos tiempos data un fructífero acercamiento entre escritores y artista que buscaban, mediante la compresión mutua de sus actividades, un apoyo para defenderse de la inquebrantable apatía en el que régimen despótico de Juan Vicente Gómez había sumido la vida cultural y política del país.

Que en sus consecuencias la actuación del Circulo se haya circunscrito, frente a la historia, a la obra de los pintores con mayor suerte y tenacidad, no contradice el hecho de que haya sido en principio, como lo fue, un movimiento intelectual arraigado en la problemática del país, con un núcleo de escritores que se identificaba con la corriente criollista de nuestra literatura y que hacía causa con el frente  de resistencia a la dictadura de Juan Vicente Gómez.  También sería restringir su presencia en el arte venezolano si dijéramos que fue un  movimiento consagrado exclusivamente al paisajismo y dejáramos de lado su producción figurativa, tan abundante cuando se ocupó de representar la diversidad tipológica de los habitantes del país.

 

Etapas del Círculo

Pueden estudiarse en la obra del Círculo de Bellas Artes dos etapas claramente definidas: la primera abarca de 1909 a 1913 y se caracteriza por ser un período de búsquedas durante el cual sus pintores se libran de la influencia del realismo de la Academia y comienzan a indagar por propia cuenta, aplicando algunos principios del Impresionismo y pintando al aire libre. Ciertos paisajistas como Federico Brandt (1878-1932) ya ensayaban una aplicación muy personal de la técnica puntillista. Entre 1918 y 1919 se encuentran de paso en Caracas dos impresionistas: Samys Mützner y Emilio Boggio. Por otra parte Reverón y Monasterios, que han estado en España largo tiempo, traerán a Venezuela la influencia de Zuloaga, Sorolla y Regoyos.

La segunda etapa corresponde a la afirmación y madurez y ésta marcada, en un comienzo, por la huella que dejaron en la pintura  venezolana Samys Mützner (1869-1958), Nicolas Ferdinandov (1886-1925) y Emilio Boggio (1858-1920); y concluye  a finales de la década del 20. Desde el punto de vista de su aportación el arte venezolano los años comprendidos del 20 al 30 fueron los más significativos en la historia del Círculo de Bellas Artes. Los siguientes se refieren más que a la historia del Círculo, a la evolución trazada por la obra de sus principales representantes,  en un sentido personal.

Una de las premisas del Círculo de Bellas Artes fue el rechazo de las técnicas y motivaciones que habían prevalecido en la pintura venezolana de fines de siglo. De acuerdo con esto puede decirse que el Círculo respondió a un programa, si bien éste nunca fue tan bien definido en la teoría como en la práctica. Aun más: se careció de una teoría. En énfasis fue puesto en la pintura al aire libre y en todo lo que se derivó de la negación del realismo y la tendencia dominante de utilizar  una paleta de tonos, luces, oscuros y grises, como la que se empleaba en el taller de la Academia. Los jóvenes iban a valerse más libremente del color, y se trató de estudiar su empleo más adecuado de acuerdo con la experiencia a que se fue llegando en la observación directa de los tonos, luces, sombras, y valores, tal como estos elementos se ofrecen en la naturaleza, y en la medida en que se trabajaba al aire libre. Ello implicó, como había sucedido en Francia, el desprecio de la literatura y la anécdota como fuentes de inspiración; tanto menos  un artista se apoya en la anécdota cuando más tiene que apelar  a los recursos de la pintura misma. Al inclinarse a preferir una temática literaria o histórica, el realismo del siglo XIX desvió a la pintura del carácter profundamente visual que ella siempre tuvo, incluso en los tiempos en que los artistas se basaban  en la anécdota y en los temas literarios. La corrupción de la lectura de un cuadro, y por la tanto la corrupción del gusto artístico, en general, es un fenómeno que se acentúo en el mundo de las últimas tres décadas del siglo XIX. Algo parecido ocurrió en Caracas en relación con los cambios que tuvieron lugar en Francia y Europa con el Impresionismo. Había que devolver a la pintura su base sensorial, a costa de perder la elocuencia con que se cautivaba al público, es decir, es decir, desposeerla de las razones mismas del éxito. Surgieron así, entre los pintores de Caracas, los temas anónimos en los cuales se encontró ahora un pretexto para hacer del cuadro nada más que un cuadro; éste no sería en adelante una referencia topográfica que enmarcaba un hecho extraído caprichosamente de la Biblia o de la Historia; sin renunciar a la naturaleza que se observó ahora con mayor atención que antes, con el cuidado extremo que nunca se había puesto en ella, el pintor lentamente se aprestó a modificar los datos de la realidad para llevarlos a la pintura con el propósito de ser más fiel a las exigencias de su propia expresividad.

El colorido se usó a partir de la lección de los impresionistas, sin acudirse a fórmulas ni recetas, sino volviéndolo obediente a lo que cada pintor buscaba individualmente a partir de la observación directa de la naturaleza, en la que con facilidad podían comprobarse los problemas ya estudiados por los impresionistas: la coloración de las sombras y la impresión de avivamiento de los colores por efecto de la yuxtaposición de los complementarios, la mezcla óptica que se obtenía en la retina por la mezcla de los colores en la tela, preferiblemente a la mezcla de los colores en la paleta, etc. El paisaje del trópico fue en definitiva el gran maestro.

Aunque en un comienzo algunos integrantes del Círculo habían dedicado sus esfuerzos al retrato y la pintura de género, como Manuel  Cabré y Federico Brandt,   y la naturaleza muerta siguió siendo para pintores como Marcos Castillo y Brandt mismo un tema de incansables elaboraciones, hay que decir que fue el paisaje la temática que mejor definió la orientación principal de los pintores del Círculo de Bellas Artes.

Dentro del paisaje podemos estudiar dos fases que corresponden cronológicamente a las etapas de formación y madurez de los pintores del Círculo. En la primera fase se advierte entre los paisajista que trabajan preferentemente sobre motivos del valle de Caracas una tendencia a hacer énfasis en el problema específico del color sobre la identidad del motivo, y en la forma cómo la luz actúa sobre el paisaje. Este es un planteamiento más característico del Expresionismo que del Impresionismo, y gracias a él puede decirse que el artista se expresa  a sí mismo afectivamente cuando elige un determinado aspecto de la realidad para establecer a través de la pintura un vínculo sentimental con él. Un ejemplo característico de esta primera manera son los paisajes y figuras de la época azul de Reverón; también los paisajes de Caracas pintados por Cabré antes de 1920; la pintura sobre temas caraqueños que Brandt realizó entre 1914 y 1920 bajo la influencia de Mützner, e incluso las que pinto a final de su vida aproximándose al dramático dibujo  de Van Gogh, tipifican una tendencia general de los artistas de este período a un expresionismo cromático  que está lejos de plantearse radicalmente en los términos en lo que hicieron los grandes expresionistas del arte moderno. Pero oponemos esta tendencia a la que se inicia entre los pintores del Círculo, llegados éstos a su madurez cabal, a partir de los años treinta, por ser esta última tendencia mucho más fiel a la realidad tomada como motivo del cuadro y no como mero pretexto. Las obras de Manuel Cabré y Pedro Ángel González, máximos exponentes del paisaje del Ávila, son las que mejor caracterizan a la evolución final de las búsquedas del Círculo de Bellas Artes a favor de la representación de la luz y de la atmósfera exactas del motivo captado. El fin es también aquí no representar  a la naturaleza tal como es, sino servirse de un tema, que puede ser reconocido en el cuadro, para realizar una pintura que responda a sus propios e intrínsecos valores.

Armando Reverón

Armando Reverón f(1889-1954) fue el más individualista y original de los artistas del Círculo de Bellas Artes. Podría decirse que encarnó en su tiempo al artista rebelde en obra y acción. De acuerdo con esto, su pintura tiende a romper todo vínculo con la tradición del paisaje vernáculo, tal como llegó a practicarlo el resto de su generación. Ruptura que corre paralela con una profunda voluntad  de aislamiento y  soledad, sin la que, por otra parte, no se explica su obra. Estamos ante un artista en quien la vida resulta tan significativa como la obra que ella ilumina y explica más allá de una simple correspondencia documental afectiva.

Sin embargo, por estilo pictórico, Reverón es un artista figurativo dentro de la tradición impresionista. No se propuso innovar ni  ser autentico. Fue alumno aprovechado de la Academia de Caracas, donde estudió entre 1908 y 1911. Egresado de ésta, marcho a España para estudiar en escuelas de Barcelona y Madrid y aquí es atraído vivamente por Goya, Velásquez y el Greco. Influencia cultista que no es mayor que la reciba de la cultura popular española en el  marco de las festividades en que se inscriben los sainetes, el toreo y las romerías, todo lo cual predispone a la excentricidad de fantasioso espíritu de Reverón. De regreso en Caracas, pasó por momentos de crisis e indecisión, entre 1915 y 1918.  Reverón toma una extraña determinación. Aislarse, construir un universo propio, individual, en el que, como el personaje Brand, en el drama de Ibsen, pudiera bastarse a sí mismo. Levanta una suerte de fortín, mezcla de fortificación con muros de piedra y ambiente rústico de palmas y recios espacios interiores, híbrido de choza indígena y fortaleza española. Ha conquistado el reino de la libertad. ¿Para qué? ¿Sólo para pintar? No. Arte es la totalidad de la acción en que se enmarca como comportamiento, como invención y representación de la realidad en signos e imágenes. Arte es también su multitud de fantasma. Actor, brujo encantador de muñecas de trapo, histrión inteligente que gusta de bromas para molestar a sus visitantes. Pero, ante todo, un gran pintor. ¿El más original, si no el más completo, de nuestra tradición figurativa? Esto es lo que dicen historiadores y críticos.

Es cierto que su espíritu está informado por el naturalismo heredado del siglo XIX, en punto a técnica y temas, en la primera etapa de su obra, que dura más o menos hasta 1920. A partir de esta fecha crea procedimientos nuevos, utiliza materiales y soportes de su invención para adecuar si propósito a una técnica gestualista que más tarde sería empleada por los artistas norteamericanos: el Action Painting. Fue original en su poder para captar y revelar el curso sensible de los fenómenos de la naturaleza, la luz como principio dinámico de la visión atmosférica.

Federico Brandt: Intimismo y meditación de un artista solitario  

Por edad, Federico Brandt Caracas, (1878-1932) era el mayor de los pintores que integraron la generación del Círculo de Bellas Artes. Por conocimiento y formación, el más respetado de este grupo que inicio hacia 1910 el proceso de renovación del arte venezolano.

En su niñez y juventud había estudiado en Europa. Su temprano contacto con el impresionismo (1903) era también una ventaja sobre sus compañeros que en la Academia de Bellas Artes le recibirían como un maestro: «A su regreso de Europa, escribió Antonio Monsanto, Brandt despertó gran interés en el grupo de sus compañeros por los adelantos adquiridos; traía algo nuevo que no manejaba con soltura; un colorido más claro, de finas medidas tintas y tonalidades frías, y en el dibujo una técnica más noble, más limpia, definiendo con lápiz o el carbón los valores, sin la ayuda de esfumaturas engañosas en el modelado, tratando de dominar el conjunto de líneas del modelo con cierto estilo elegante, sin valerse de plomadas y medidas como era costumbre en la escuela. Unos le siguieron, otros se opusieron y lo llamaron modernista».

El modernismo en la obra de Brandt, en efecto parece anticiparse a la pintura de sus compañeros y proviene de la influencia de Van Gogh  y de Cézanne; nerviosismo gráfico de la pincelada que dibuja y construye simultáneamente, y que Brandt aplicará con éxito a su estilo de naturalezas muertas e interiores. No estaba dispuesto a buscar el éxito cómodo que le hubiera podido proporcionar una sociedad poco  exigente en materia de gustos y el prestigio de su apellido. La duda sobre el valor de su arte y la incertidumbre que generan las condiciones limitadas del ambiente en que vive, le sumen en el escepticismo y la soledad.

Deja de pintar durante larga temporada. Fue sólo hacia 1917, tras el estímulo que recibe de sus compañeros del Círculo de Bellas Artes, cuando recobra el ritmo del trabajo de su juventud. Desde entonces, las obras se suceden. Intimismo, aislamiento y reflexión. Los motivos: la arquitectura colonial, el taller: ven pasar un tiempo que se sucede sin prisa y sin desgano. Temas de una vocación diaria. El bodegón con objetos de arte, la naturaleza muerta que revela sus brillantes flores del trópico, el paisaje de techos rojos que el artista contempla desde la venta de su taller.

La intensa madurez de los últimos años se concentra en la intimidad de sus escenas de interior, pintando en los ambientes de su casa, y ejecutadas durante los últimos años de su vida. En 1932, a los 53 años, tras fértil y sincopada carrera, fallece este singular caraqueño.

Manuel Cabré, el paisaje como absoluto

En la pintura, Manuel Cabré (1890-1884) representó para su generación lo que Antonio Edmundo Monsanto en la crítica. Fue el verdadero guía para la orientación del paisajismo de Caracas y, entre sus compañeros del Círculo de Bellas Artes, puede considerársele como el paisajista por antonomasia. Aunque en sus inicios mostró talento para la figura y el retrato, su agudo instinto de naturalista aparece ya en sus tiempos de estudiante, cuando obtiene en 1908 el premio que se otorgaba en el concurso anual de la Academia de Bellas Artes, con un paisaje panorámico de Caracas.

Desde 1910 puede seguirse su evolución consecuente con el principio de expresar la atmósfera y la luz dentro de un clima verídico, que tiene por tema casi único el valle de Caracas. Su sentido arquitectónico se revela inmediatamente en su predilección por las masas de montañas y por la ordenación de ellas en planos de alejamiento, en un sentido horizontal. Hasta 1919, cuando Boggio ve su obra y le estimula a exhibirla, ofrecía ya el trabajo más completo de artista alguno de su generación. En 1920 realiza su primera exposición:

«Es la primera vez que un pintor venezolano habla cara a cara al público. Allí se mostraba con precisa valentía el desarrollo de un vigoroso artista», exclamaba con entusiasmo inusual el crítico Enrique Planchart.

Lo que parece denominador en esta primera fase de Cabré es cierta atmósfera expresionista que por otra parte, define también el paisaje venezolano de la década del 20. Hablamos de expresionismo en un sentido limitado y figurado para referirnos a un arte en el cual importa mucho el concepto de cuadro como realidad en si misma. La pintura venezolana tendía por entonces, en estos artistas, a la exaltación de los tonos uniformes, hacia la búsqueda de atmósferas monocromáticas y la realidad puede así presentarse modificada por la subjetividad. Ello prepara al pintor para asumir la libertad que sitúa a la pintura en el reino de la poesía. Cabré, al igual que Reverón y Marcelo Vidal, se apoyaba en una tonalidad azul, de finos y vibrantes matices de gama fría.

El paisajismo venezolano de la década de los 20 se reviste de una apariencia de realidad densa y sugestiva que la proporciona su cercana referencia al postimpresionismo francés. Con excepción de su obra  realizada durante el extenso período en que Manuel Cabré vivió en Francia, entre 1920 y 1931,  y de unos cuantos paisajes pintados en Los Andes venezolanos, al comenzar los años 40, toda su obra tiene por tema, como un gran ritornello, el valle de Caracas.

«El Ávila son los amores de Cabré, y ha llegado a poseerlo», escribió jaquetonamente el satírico Leoncio Martínez, en 1915. Desde entonces es poco lo que, temáticamente hablando, ha cambiado en le universo de Cabré. Pero tal monotematismo no debe interpretarse como falta de imaginación. El enfoque, el tratamiento, la profundidad determinada por el grado de iluminación y el tiempo, incluso la selección cromática, de tonos más o menos acusados, varían de una obra a otra, y se pasa del estatismo horizontal a los ondulantes ritmos que proveen las vastas planicies cultivadas de los valles de Caracas. Lo que no varía es el grado de verosimilitud respecto al espacio tradicional, aunque el sentimiento se intensifique, o aún si el artista se mantiene emocionalmente alejado del objeto, hasta ese punto en que el Ávila puede ser avistado como una soberbia catedral.

Tuvo razón Fernando Paz  Castillo, nuestro gran poeta y miembro de la generación del Círculo de Bellas Artes, cuando escribió:

«Cabré pinta el Avila con la sobriedad alcanzada en muchos años de intensa labor; no se queda sólo en la apariencia del color, sino que penetra en su armazón, hasta el vértigo de sus líneas quebradas, retorcidas en el esfuerzo gigantesco de mantenerse erguido, imponente centinela de las tardes caraqueñas. Y parece que el cerro es un organismo vivo, dotado de vida ingente que le sale de adentro, una vida ansiosa de adelgazarse con el ímpetu creciente de un árbol, una vida muscular y recia que se revela en el vigor de sus líneas y en lo violento, a veces, de sus colores».

Rafael Monasterios: visionario del color

Haber elegido la carrera de pintor fue un accidente más en la vida de Rafael Monasterios (1884-1961). Así como fue un accidente el hecho de que muy joven se hubiese enrolado a los montoneras que combatían o pretendían combatir (naturalmente sin éxito) al gobierno de Cipriano Castro. También por accidente Monasterios se incorpora a la compañía de un circo que recorre los pueblos del interior de la república. Entre la bohemia y la insurgencia, mientras se gana la vida pintado los carteles de presentación de un circo, Monasterios descubre su vocación de pintor. Vocación un tanto tardía, pues es sólo a los 23 años cuando llega por primera vez a Caracas para inscribirse en la academia de Bellas Artes.

Aquí conoce a Reverón y Monsanto, en adelante sus amigos inseparables. Si hacemos abstracción de un viaje de estudios en España, entre 1911 y 1914, ningún episodio excepcional desvía en adelante el curso de esta existencia sencilla, saludable y tierna en cuya  pupila pareciera ir ahondándose cada vez más una nostalgia profunda por su región natal. Monasterios es el más nativista de nuestros pintores. ¿Pero esto no significa que no sea universal? Ciertamente, sería inexacto atribuir a una expresión local una limitación en cuanto al alcance de su lenguaje para hablarle a la sensibilidad humana. Siendo por naturaleza un colorista, Monasterios es un pintor de lenguaje universal.

La pureza de sus medios se combina en su obra con la voluntad expresiva que rechaza todo lo que no es esencial a una imagen poética de la realidad. El localismo es, así pues, una noción inherente a la universalidad, en el caso de Rafael Monasterios. No hay pintura de Monasterios que no éste vinculada directamente a la vivencia interior del sentimiento que le inspira el objeto, a menudo un paisaje, que pinta del natural.

Expresionismo poético, con este término podría definirse su estilo. Porque la visión captada del natural siempre está afectada por el sentimiento interior que transforma el dato recibido por efecto de ese mismo sentimiento. En este sentido, fue uno de nuestros pintores más humanos. Como Rafael Ramón González y Cesar Prieto es un hombre de la provincia; para él la experiencia está sembrada en el afecto que  siente por los lugares donde han vivido o en los cuales está de visita. Y si prefiere vagar por todos los rincones del país en busca de temas para sus cuadros es porque la pasión misma del encuentro del lugar constituye el móvil del cuadro que va a pintar. Pintar es vivir. Y así como pinta del natural esforzándose en captar las modificaciones que la luz introduce a los colores, la naturaleza no le ofrece sino lo que está ya en él mismo, como si pintar fuera un indagarse interiormente, en el territorio que la emoción presagia. El paisaje generoso que le suministra la imagen de él mismo resulta así, en compensación, embellecida cándidamente por su condición de poeta.

Rafael Monasterios  poseyó un temperamento opuesto al de Federico Brandt. Dotado de instinto ingenuo, sin someterse a estudios rigurosos, desarrolló como los pintores primitivos un  estilo espontáneo donde prevalece la intuición sobre el razonamiento, la emoción sobre la regla.

Atento a la naturaleza es inspirado en ella o más bien poseído, se pasea por la amplia geografía venezolana  en busca de motivos, pero sus cuadros, muy poco se corresponden fielmente con la observación del motivo, al que, plantado con su caballete  en el campo, se esmera en trascenderlo para hacer de su pintura una fiesta de colores.

Cesar Prieto y la luz como estructura del paisaje

A despecho de una especie de condena al olvido que pesa sobre él, César Prieto (1882-1976) será recordado como uno de los artistas más interesantes del Círculo de Bellas Artes y como un paisajista innato. Procedente de Santa María de Ipire, en el Estado Guárico, donde nació en 1882, fue el primero de su generación en inscribirse en la Academia Bellas Artes de Caracas, en tiempos de Emilio Mauri. Aquí lo encontró el crítico Enrique Planchart, quien dijo de él:

«Prieto era seguramente, de nosotros, el más antiguo que conoció la vieja Academia, sin embargo había evolucionado en cierto modo en forma paralela y muy cercana a la de los que se mantuvieron en Caracas; había aprendido a ver nuestra naturaleza, a sentir con plena delectación el canto de nuestros pueblos, con sus calles solitarias y llenas del sol y la extraordinaria transparencia de nuestra atmósfera».

 

Su aspecto de hombre provinciano y rudo, que recordaba la figura de un llanero de Páez, concuerda en todo con el carácter aparentemente primitivo y rústico de su arte. Prieto parecía Haber oído el consejo de Corot:

«Que sólo el sentimiento os guíe… vale más no ser nada que ser eco de otros pintores. En la naturaleza, buscad primero la forma; luego, los valores o la relación de tonos, el color y la ejecución; y el todo sometido al sentimiento que hayáis experimentado».

Prieto se muestra, por eso, como alumno de la naturaleza y esto lo dotó de un raro espíritu de observación, que ejercita a diario mientras trabaja del natural, y que lo lleva a traducir la realidad a un paisaje constructivo y luminoso.

Ninguna obra, ni siquiera la de Rafael Monasterios, se ha repartido con tanta generosidad en la vasta y hermosa geografía venezolana. Pero este hombre despectivo y huraño, que hasta 1950 no había podido viajar a Europa y que prefirió la vida más anónima, se nos revela en su pintura como un intuitivo genial.

En su técnica de puntuaciones finas, a la manera neo-impresionista, se ha pretendido ver la influencia del pintor francés Georges Seurat, cuya obra reproducida en grabados, Prieto por supuesto conocía, pero esta relación ¿resta mérito a un extraordinario talento de colorista que no podía aplicarse más que a una realidad como la nuestra, cuya luminosidad él revela con un grado de penetración científica que sólo encontramos en Reverón?

Como Reverón, Prieto es el pintor de la luz, de la luz intangible y corpórea simultáneamente, de la luz capaz de hacernos sentir el cuadro como una realidad en movimiento. Como Reverón, Prieto es también un maestro de los blancos y de sus oposiciones conjugadas, en el extremo de las sombras violetas que lentamente entablan una lucha con el principio contrario de la luminosidad, siempre naciente.

Cesar Prieto, el llanero el artista de la vida más anónima, cesar Prieto, el trashumante, el «cometa», como le decían sus compañeros, murió silenciosamente, en la misma forma en que se había dado a conocer en la vieja Academia de Caracas, en 1976.

Antonio Edmundo Monsanto

Antonio Edmundo Monsanto (1890-1947) fue uno de los principales promotores de la huelga de l909 contra el magisterio de Antonio Herrera Toro y el único de los pintores integrantes del Círculo de Bellas Artes dotado para ocuparse de la crítica y  la teoría del arte. Se le considera  un renovador de la enseñanza artística en Venezuela  por haber introducido disciplinas nuevas como el grabado, las artes del fuego, el vitral y las artes decorativas en el pensum de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas para cuya dirección fue nombrado en 1936 por el  Ministro de Educación Rómulo Gallegos. De este modo la antigua Academia de Emilio Mauri se transformó en un novedoso instituto en el que tuvo cabida, por primera vez,  el estudio de las nuevas corrientes artísticas.  Monsanto  Fue un gran estudioso de la historia del arte y a su conocimiento de la obra de Paul Cézanne se debe el interés  de su alumnado  por las vanguardias, tal como como éstas comenzarían a ser practicada por la generación de 1945, hecho que, desde la Escuela misma,  sirviera de  punto de partida para la introducción del arte abstracto en el arte  venezolana.

Como pintor, Monsanto  dejó escasa obra en el género  paisajístico dentro del cual se limitó a seguir la preceptiva del Círculo de Bellas Artes, sin  efectuar en ésta modificaciones importantes, al punto de que, decepcionado por su propio trabajo, abandonó la pintura en 1925 para dedicarse enteramente al estudio de la historia del arte y a la pedagogía.

 

Introducción al arte actual, por Juan Calzadilla
El Círculo de Bellas Artes y los Paisajistas de la Luz, por Juan Calzadilla
Publicado en Puntos de vista.

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