Entrevista a Juan Calzadilla, por Luis Benítez

Entrevista a Juan Calzadilla.

Luis Benítez

L.B. -¿Cuáles considera que son los ejes principales de su poética?

J.C. -Los ejes son, creo yo, la ciudad y el hombre y su destino, en un sentido abstracto, sin delimitación geográfica ni temporal, aunque utilizo un español muy americanizado. Los temas desde Dictado por la jauría se puede usted dar cuenta que son en toda mi poética casi los mismos. La ciudad vista autobiográficamente por un habitante anónimo que, sintiéndose víctima de ella, opone el humor y la ironía a la desazón y los desafueros de una crisis existencial (y últimamente material) de la que no salimos; temas como el escepticismo de una visión desenfadada, de cara a lo que siento, en el poema, como una alegría del lenguaje; también la nostalgia de un paisaje ancestral, puertas al campo, del que la memoria rescata los signos de un presente activo. Todo eso se reitera con especial énfasis en el poema lírico, en verso o en prosa, y en una narratividad frustrada que no se desprende completamente de sus orígenes: el surrealismo y la construcción automática de las cláusulas. Una mezcla explosiva.

El otro eje lo constituye una reflexión sobre el lenguaje. En este registro incluyo, ya no el poema extenso y enumerativo de mis primeros libros, sino el epigrama, la paradoja, el aforismo, el cuento breve y, sobre todo, las poéticas que llegan a constituir en los últimos años una parcela instalada al lado de mi poesía lírica o metafórica, acompañándola como si se tratara de los restos de unas ruinas lingüísticas entremezcladas sincopadamente con fragmentos narrativos, sentencias y espacios vacíos, en un paisaje desértico formado por el blanco del papel. Es lo que Lubio Cardozo llama, con buen tino, una poesía posmoderna.

L.B. -¿Cuales fueron los principales cambios que se operaron en su lenguaje poético desde su primer libro hasta la actualidad?

J.C. -Creo que los principales cambios que se operaron en mi lenguaje, de l958 a esta parte, son de naturaleza formal. Aunque más que cambios lo que ha habido en mi caso es una cierta evolución orientada a desprender del lenguaje todo exceso retórico, hasta propiciar una escritura muy sinóptica y desnuda. Naturalmente, yo no soy el más indicado para opinar sobre mi obra, pero observo que los cambios que se dan en ella son extremadamente sensibles a lo que ocurre en el entorno humano y en la atmósfera en que vivo como habitante de un país del tercer mundo. En este sentido es una poesía del subdesarrollo. Visión terrenal que se manifiesta a través de un grado tal de decantación verbal que como Ud. habrá notado tiene por fin otorgarle al poema los contornos propios de un objeto.

L.B. -¿Qué autores influyeron más en su obra?

J.C. -Es difícil precisarlo, pues ocurre que las influencias actúan de diversa manera y operan en distintos momentos de la vida, a veces de forma separada y conforme a las direcciones que va tomando la obra. Por otra parte siempre estamos recibiendo influencias. A veces es el autor y/o sus ideas lo que influye en uno, y no la obra. Por ejemplo, mi generación está marcada por la influencia de Breton, pero sucede que la obra poética de éste llamaba poco nuestra atención comparada con la seducción que ejercían las sugestivas poéticas de un Michaux, un Artaud y hasta un Eluard. Lo mismo puede decirse respecto al género literario. Kafka, por ejemplo, sin haber escrito poesía, tuvo enorme influencia sobre los poetas de los sesenta, y de hecho era mucho más leído que Valéry o Apollinaire. De Baudelaire, por ejemplo, se conocía mucho más su prosa reflexiva que su poesía.

Por mi parte puedo decir que he tenido muy diversas influencias distribuidas a lo largo de los años, empezando por las que recibo en una fase temprana en que cultivé la poesía medida y rimada y cuando mis lecturas principales remitían a poetas como Guillén, Salinas, Cernuda y Aleixandre, sin que olvide mencionar a Vallejo (a propósito del cual no le extrañe que en una encuesta de la revista Realidad Aparte – Nueva York, 1997 – donde se pedía mencionar a los seis poetas más importantes del siglo XIX, las respuestas dieron a Vallejo la mayor puntuación: y era porque la mayoría de poetas latinoamericanos encuestados había nacido entre l930 y l940) .

La influencia, creo yo, no afecta sólo al estilo, sino también a la estructura y al proceso del pensamiento. Por ejemplo, en mi caso, siento la presencia de un importante elemento del surrealismo como es el automatismo psíquico, aunque no escriba como los surrealistas. Sencillamente me di cuenta de que lo empleaba de otra manera, conforme a la función que venía a llenar en el modo de producción poético.

Hay también una manera muy imperceptible de recibir influencias: así actúa la más importante entre las que recibimos, aquella que procede de nuestra relación con la realidad. La realidad está constantemente modificando nuestro modo de percibirla, y la forma en que expresamos nuestros sentimientos a este respecto da a entender que la materia prima de lo que decimos procede mayormente de esta relación y de los cambios que suscita en nuestras vidas. Y eso es poesía.

L.B. -Qué factores determinan, en su opinión, el momento de la creación de un poema suyo?

J.C. -Depende de la vivencia que esté experimentando en ese momento. La mayor parte de las vivencias que inspiran mis textos de los últimos años se encuentra en una reflexión que se origina en situaciones de la vida diaria o en la visión del paisaje urbano, o también en la lectura, en el texto y el pensamiento de otro, en poesía o en ensayo, no importa. Como Ud. puede ver trato de utilizar siempre el vocabulario de la conversación corriente, y disfruto cuando puedo traducir a ésta, empleando nuestros modismos, la idea que encuentro en el libro expresada en un lenguaje condensado y culto. De allí la apariencia filosófica que algunos hallan en mis textos escritos dentro de un registro sentencioso, propio del aforismo y expresado con intención más bien paródica. Pero mayor esfuerzo que a la búsqueda del tema consagro al estilo (los temas surgen solos), es decir, a la forma en que está vertido el concepto o la imagen. Pues la frase debe surgir de repente, una vez que me he apropiado del sentido y la construcción verbal se dibuja nítidamente en la mente. Hasta ese momento no la escribo. Y no pongo demasiado empeño en hacerlo, hasta que la forma se perfila, sin que le dé más vueltas al asunto, salvo cuando hago varias versiones de un mismo tema. El resultado lo guardo por mucho tiempo. Lo meto en el procesador y cada cierto tiempo releo una y más veces los fragmentos o trozos que he escrito, antes de proceder a retomarlos, reelaborándolos o, en la mayoría de los casos, dejándolos como están, sin que todavía me haga un propósito sobre el fin que voy a darles. De esta manera acumulo (como Whitman) gran cantidad de anotaciones y fragmentos que a la larga vienen a ser la base del libro que publico, una vez que he seleccionado cuidadosamente los trozos y desechado multitud de ellos.

L.B. -¿Cuál es la relación que tiene su poética con su ética personal?

J.C. -Entiendo la ética como un compromiso con la escritura.

Pero la relación entre ética y poesía no puede establecerse mientras no se reconozca la autonomía de la segunda. La estética es una moral. O por lo menos estética y ética marchan juntas; sólo que la ética subyace a la estética, siendo como es un asunto extremadamente personal. La entiendo como un compromiso frente a la autenticidad o la sinceridad con que se asume la escritura, y que nada tiene que ver con las buenas intenciones. Pues poco importa la moral del poeta si lo que se presenta como poesía no llena la exigencia de una mínima calidad estética.

A propósito de esto tengo escrito un pequeño epigrama que dice así:

Poética:

Hacer las cosas bien para merecerse el resultado

es la función de toda disciplina.

Tornarlas obedientes a la intención, es asunto de maestría.

Y justificar su fin, de la ética.

 

L.B.- ¿Qué papel juega el humor, la ironía, en su poética?

J.C.- En general lo que me ha parecido importante desarrollar en poesía es una cierta conciencia del proceso de escribirla. Del proceso para llegar al poema. Una inteligencia del acto creador que no lleva implícita un juicio de valor ni tampoco atribuye seguridad a la cuestión de escribir, y que por el contrario, genera desconfianza frente al valor del resultado, Una desconfianza crítica, digámoslo así, que consiste en el deseo de desmontar el proceso mientras éste se cumple. Tomo esto con bastante humor, como si no le diera importancia, dado que pienso que la forma poética no es en sí misma poesía. Se escribe en el momento y para el momento. Nunca sabemos para quién y para cuándo. Nada garantiza que lo hecho, en cuanto queda escrito, sea poesía. Digamos que lo que se escribe continúa siendo un texto mientras no se produzca una decisión. Yo puedo que es poesía (Duchamp). Pero tal opinión es discutible, apenas transable. El verdadero juicio de valor corresponde al tiempo, a instancias ulteriores, cuando no a la posteridad, o a sucesivos espesores de lecturas, incluidos las que uno hace, todo lo cual obra como un tribunal respecto a lo que es o no es. Si es cierto que esta comprobación frente a la operación de escribir me da libertad para actuar con desenfado, por otro lado me produce, paradójicamente, una gran incertidumbre, un freno, una paralización del habla que se traduce en tensión verbal, afán que normalmente busca satisfacerse a través de la ironía o, si prefiere, del humor. Y esto es seguramente lo que algunos entienden como “manía de jugar”, que es placer de armar y desmontar el texto, de verlo a contraluz y decidir, después que en él ha intervenido una porción grande de azar, guardarlo, amontonarlo, confrontarlo, rehacerlo o destruirlo. El humor y la ironía de ningún modo son deliberados, nacen a través del proceso natural de aprehensión del pensamiento poético, integrado a éste.

 

L.B.-¿Qué elementos determinan la corrección de un poema de su autoría, hacia el logro de su forma final?

J.C. -En mi caso, la forma final no depende de las correcciones que haga en el texto, sino del momento en el cual encuentro que lo expresado esta dicho de la mejor forma. La corrección es, sí, un elemento importante en la construcción del poema. Pero yo trato de restarle importancia y de disminuir su función cuando trabajo el texto de manera que de la impresión de que ha sido escrito de un solo tirón. De esta forma, cada vez que creo necesaria una corrección, procedo a rehacer toda la frase en la mente antes de escribirla. Esto no impide pensar que no hay poemas perfectos. La perfección no es sino el punto donde hemos parado de escribir, donde hemos abandonado la cosa (no hay poemas frustrados, sino poemas abandonados, Valery). Un poema puede continuar diciéndose infinitamente, pero lo que hace de él una forma acabada no es la perfección, sino la decisión de darlo por terminado. Vea usted, allí la provisionalidad de todo.

 Considero el poema como una elaboración orgánica. Casi como lo que pensaba Frank Lloyd Wright de una casa.

 

L.B.- ¿Cómo es el poema que, hasta ahora, nunca ha logrado escribir?

 J.C. -En general es un poema dramático en verso o en prosa, o de forma teatral, un texto siempre recomenzado. Algo así como la síntesis de todo lo que uno ha llegado a sentir y a pensar sobre la realidad. Comprendo que esto, en cuanto trato de abordarlo, es un imposible, dominado como estoy por la discontinuidad y lo fragmentario, frente a los cuales la tentativa de unidad se reduce cada vez más a la paradoja.

 

L.B.- ¿Cómo se siente ubicado en el conjunto de la poesía latinoamericana?

 J.C. -Es difícil explicarlo. Una cosa es sentirse formado parte biológicamente de una generación –como es mi caso respecto a los poetas que comienzan a publicar libros en los sesenta- y otra ensayar alinearse atendiendo a afinidades, lenguajes y propuestas. Esto último es imposible hoy.

 

Sin duda que yo pertenezco a la generación que se dio a conocer poco antes de 1960. El crítico chileno Eduardo Lamussa piensa que se trata de una generación fundacional, con fuertes raíces y exponentes que presentan, aquí y allá, analogías en cuanto al compromiso político o al espíritu innovador enfrentado a las retóricas tradicionales. Yo soy un poco posterior a Lihn, Teillier, Giannuzzi, Vasco, Madariaga, Adoum y Blanca Valera, y contemporáneo de Gelman, los hermanos Campos, Ferreira Gullar, Sabines, Mario Rivero, Fayad Jamis, Rodolfo Alonso, Belli, Ulises Estrella, Bañuelos y Washington Benavides, para citar algunos nombres.

 

Cronológicamente eso dice algo. No sé si lingüísticamente también, pero en todo caso, analizando los ejemplos uno por uno, se apreciarán diferencias de fondo que ya anuncian, pese a las afinidades, el pluralismo que se extendió por todo el hemisferio después de que desapareció el piso político –la lucha contra las dificultades- que sirvió de rasgo común para gran número de esos poetas.

 

Del estudio de esos hechos, atendiendo a identidades y pluralidades, debería ocuparse la crítica. En este sentido el proyecto de una gran antología con los nombres de los poetas que nacieron alrededor de 1930, propuesta por Llanos Lamussa, ayudaría mucho a entender el fenómeno. A mí me interesa muy poco.

 

Fin de cuentas descubrirme en esa perspectiva generacional que procede de los sesenta, no me halaga demasiado ni recompensa en mí un esfuerzo que siempre ha tenido como mira el presente, más cerca de la posmodernidad que de la vanguardia de ayer. Trato de que se me entienda como un poeta de hoy, no como el representante de una generación pasada, y eso no porque me lo proponga, sino por una consecuencia natural. Ud. Habrá observado que mi poesía se adelgaza y casi se borra al extremo del movimiento con que intento sustraerla a todo exceso verbal. Y ese no es un registro que se corresponde con lo que ha terminado haciendo la mayoría de poetas de mi generación, por otra parte tan barrocos.

 

L.B.- ¿Cuál es su relación con otros escritores y medios de comunicación de su país?

J.C. -Mis relaciones se han ido reduciendo a las que eventualmente surgen de lecturas en público y de talleres literarios con escritores jóvenes y especialmente poetas  que buscan orientarse. Los grupos y movimientos de mi juventud desaparecieron junto con los ideales, y la mayoría de sus antiguos integrantes, como los que figuraban en El techo de la ballena, son hoy en día cadáveres. Entre nosotros el ímpetu de la búsqueda se apaga con la llama del primer libro.  Para sobrevivir uno ha necesitado de nuevas alianzas, cambios de perspectiva y medios más acordes con la vertiginosa dinámica de estos tiempos. Los medios también han cambiado. Dejaron de ser la revista o el manifiesto programático (con el que aún uno pudiera estar de acuerdo en ciertas cosas pensadas para minar el orden) y hoy día resulta demasiado general y difuso para uno hacer causa con ellos. Los suplementos literarios de los diarios reinan con su estilo reporteril y las revistas institucionales, generosamente subsidiadas y por tanto asépticas, constituyen, fuera del libro, las alternativas para publicar. Y en estas circunstancias Ud. Comprenderá que el poeta de hoy, llegado a cierto estado de conciencia, se encuentra bastante solo, por no decir que incomunicado o de brazos atados, por lo menos en mí país.

 

L.B.- ¿Qué proyectos literarios tiene para el futuro inmediato?

J.C. -Trabajo – o debería estar trabajando- en el proyecto de una compilación de mi propia obra poética. Usted. Me preguntará por qué soy yo y no un crítico el que se ocupa de hacerla; sencillamente porque de esta manera puedo efectuar otra lectura de mi obra con el rigor propio que solicita una antología en la que trataría de presentarme, hecha esa lectura, lo más breve y despojadamente posible. Quiero decirle que aprecio más una antología que una obra completa. Un volumen de trescientas a trescientas cincuenta o más páginas me aterroriza. Estoy pensando en los tres mil poemas con que José Kozer nos amenaza y en los siete y tantos tomos de poesía Vertical.

 

Considerando que no escribimos más que un poema –el poema de toda la vida- y que el resto no son sino las versiones sucesivas que de libro en libro hacemos de él, una antología donde figuran sólo cien textos, más que todo breves, es un buen expediente para presentarse ante el juicio de la posteridad, si cabe este desacato. Lo ideal, por tanto, sería destruir lo que sobra de ese recuento estricto, trazar un borrón y cuenta nueva enmarcado en una zona perfectamente epitáfica. Pero fíjese en el reto que significa esa reducción para quien ha publicado más de quince opúsculos y unos 850 poemas en total. Una verdadera economía del espíritu o, si lo prefiere, una disección en vivo. Lo que sigue es silencio.

Surrealismo, una investigación. Entrevista a Juan Calzadilla por Floriano Martins
“Arte y poesía sobrevivieron a lo peor del siglo XX y así seguirá ocurriendo”
Publicado en Entrevistas y reportajes.

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