Entrevista de Paul Borgeson a Juan Calzadilla

JUAN CALZADILLA: UNA NUEVA MANERA DE DECIR LAS COSAS

 

Entrevista realizada por Paul Borgeson

Texto reproducido de la revista LAMIGAL, Nro. 5

Caracas, diciembre de 1985

 

La conversación que aquí se transcribe tuvo lugar en la casa de Juan Calzadilla, poeta, crítico de arte y dibujante. Una noche en época de lluvias fantasmales, que tantálicamente se prometen para luego burlarnos; el calor húmedo aumentado por la constancia del tráfico de Las Mercedes, cuyo ruido a veces busca ofuscar la callada voz del poeta; y unas cervezas con sus chicharrones: el trasfondo circunstancial del intercambio. El fondo en otro nivel lo dieron Reverdy, Vallejo y Buñuel, y las meditaciones sobre el arte del propio Calzadilla. Habló entre pausas, como temiendo dar una respuesta superficial, midiendo las implicaciones de cada pregunta o sugerencia y de su contestación. Un hombre serio, franco, sin pretensiones de gloria, que ve las cosas con una ironía que nace de su concepción de la situación humana. Como poeta, fusiona una dosis de Parra con otra de los surrealistas para hacer del fondo venezolano una revelación cosmopolita, más bien del hombre contemporáneo: “ciudadano sin fin”, en ambos sentidos de las palabras. Y, sobre todo, un poeta y un hombre fiel consigo mismo y con los otros de y para los cuales escribe.

 

P.B. –Una de las zonas de Venezuela que no conozco es el estado tuyo, de Guárico, y Altagracia de Orituco. Se ve mucho en tu poesía la lucha con la ciudad, y me pregunto si viviste muchos años en Altagracia, o te viniste de joven a Caracas.

J.C. -Viví hasta los  veinte y tres años en Altagracia de Orituco. Hasta un día en que me avisó Héctor Mujica que había ganado el Premio de Poesía del Festival de la Juventud,  patrocinado por el Consejo Mundial de la Paz, de Moscú. El jurado estaba formado por  José Ramón Medina, Pedro F. Lizardo e Ida Gramcko. Corría 1953 cuando me mudé a Caracas.

 

Entonces, la formación elemental y secundaria fue en Altagracia.

 Excepto el quinto año de Bachillerato que lo terminé en el Liceo Nocturno Juan Vicente González, en Caracas. Y un año frustrado en la Universidad Central y otro culminado en el Instituto  Pedagógico Nacional, en el cual hice el Primer Año de Castellano y Literatura. Pero la experiencia vital, formativa, de adolescencia y juventud es de allí, del Guárico, en contacto con la naturaleza, entre las montañas de Guatopo y el valle del Orituco.

 

¿Altagracia es un pueblo bastante pequeño?

 En aquella época era casi una aldea en donde todo el mundo se conocía. Tal vez tenía unos 4.000 habitantes.

 

Tantas veces en un pueblo pequeño un joven interesado por las artes se siente un poco asfixiado. ¿Tú no sentiste eso?

No por cierto. De muchacho era excursionista empedernido y el paisaje  era muy

contrastado, en medio de llanuras y montañas. Siendo niño pasaba las vacaciones en un fundo

cafetero de mis abuelos. Aprendí a ser buen observador de la naturaleza y amaba la lluvia y los

ríos salidos de madre, las montañas y las madrugadas en que se enjalmaban los arreos para

emprender el viaje por los cauces de las quebradas. Así hasta que entre al Colegio Federal, donde hice los tres primeros años del Bachillerato. En el Cuarto Año comenzó mi interés por la literatura venezolana, estimulado por el profesor de Castellano, un cura trujillano de nombre Rafael Chacín, historiador y gran lector, que ocupaba las tardes libres en enseñar a jugar béisbol.

 

¿Hubo gente en particular que te estimulara en eso?

 Hacia 1945 todavía se conservaba en los pueblos guariqueños la tradición de los periódicos

artesanales, impresos en pequeñas prensas manuales. En  Cuarto Año, tuve un semanario, que

redactábamos un compañero de aula y yo. Se llamaba Naciente. Allí comenzó el desorden

conocido como vocación. A partir de entonces leía anárquicamente toda clase de libros.

Afortunadamente me interesé por la literatura española del siglo de oro y especialmente por la obra de los poetas de la generación de Lorca, Pedro Salinas,  Guillén y Aleixandre. Leí mucho a estos escritores que circulaban en la Editorial Lozada de Buenos Aires. Después me interesé por otros autores, los novelistas clásicos, pero escribí versos medidos y rimados hasta  1954 cuando publiqué  Primeros Poemas. No sé si vale la pena mencionar esto.

 

¿Tu familia te inculcó eso?

Tuve un tío por el lado materno a quien admiré mucho.  Se llamaba Simón Álvarez, y era gran

conocedor de la obra de Rubén Darío, a quien recitaba de memoria e imitaba en largos poemas

que caligrafiaba en un libro de contabilidad. Poseía una gran cultura en Griego y Latín.

 

¿Y eso lo llevó a la poesía en Altagracia?

En el 52 estuve dedicado a la política, involucrado en la campaña contra la dictadura de Pérez

Jiménez, y fue un año de mucha actividad porque incluso llegué a fundar con un grupo de

compañeros del Liceo Ramón Buenahora una biblioteca pública (Biblioteca Antonio J. Chacín) en la cual lo más que había eran libros de política y poesía. En los períodos de persecución política uno tenía que esconderse  y, en mi caso, aprovechaba el tiempo leyendo a los clásicos. En uno de esos “enconchamientos”, como se dice en lenguaje corriente, estando en la granja de un tío, redacté La torre de los pájaros, mi primer texto poético, escrito bajo la sombra de Whitman y Aleixandre. Fue el extenso poema que envié al concurso del Festival de la Juventud de Moscú. Por lo visto mis gustos habían cambiado respecto a la época en que escribía midiendo las sílabas de los versos y contemplando los árboles.

 

Eso fue un poco antes de la venida a Caracas…

En efecto. El texto fue publicado parcialmente en el diario El Nacional, por iniciativa de Héctor

Mujica y como vine a Caracas a recibir el premio, decidí quedarme, pues había en Altagracia de

Orituco una orden de captura por haber participado en la campaña contra el  plebiscito de Pérez

Jiménez. Ya mi familia, mis padres y hermanos estaban instalados en una casa de Los Jardines del Valle,  desde 1951. Decidí buscar trabajo. No era fácil tomando en cuenta que no tenía profesión y lo único que sabía hacer era garabatear sobre cuadernos y machacar las palabras (una maña que no he perdido). De forma que como gané aquel premio decidí que podría probar fortuna escribiendo en los periódicos. Intenté estudiar Filosofía en la Universidad Central, pero creo que ya era tarde, en el fondo le había cogido el gusto al autodidactismo y decidí retirarme en momentos en que la Universidad se exponía a ataques del régimen. Es importante poder hacer del ocio únicamente lo que a uno se le ocurra.

 

Has encontrado una razón para explicar por qué no hiciste

la carrera en Letras.

 La Universidad andaba bastante mal por entonces. A los cierres por cuestión política se agregaban las deficiencias en los estudios que se hacían. Para dar un ejemplo, Picón-Salas enseñaba literatura universal sin ningún método, y en general reinaba en el pénsum la improvisación. Como yo había aprobado el Latín en el Pedagógico, no tuve que inscribir esa materia que dictaba Luis Beltrán Guerrero. Éste me  llevó a trabajar en el Instituto de Estudios Hispanoamericanos de la Facultad de Humanidades, como secretario, pero allí lo que hacía era fichar los libros de la biblioteca, y renuncié a tiempo.

 

¿También en Caracas militaste contra el perezjimenismo?

En cierto sentido, toda la generación mía fue muy opuesta a la dictadura de Pérez Jiménez; había de nuestra parte gran desconfianza de la intelectualidad que no tomaba posición contra el régimen, que no tenía posiciones claras. Los universitarios en su mayoría apostábamos a la caída del dictador y algo se hacía para contribuir a ello. Excepto la mayoría de profesores. Ellos se sentían conformes con el sistema, al igual que la masa protegida por las convenciones de los sindicaleros. Pero ya no estaba yo en la juventud comunista.

 

A ti te han pintado mucho de poeta político, y me parece una distorsión. He visto en efecto una reacción que tiene una base ideológica generalizada, pero no política. Hasta el poema tipo político más conocido tuyo, “Los métodos necesarios”, no adopta una ideología específica. Trata la idea del compromiso en sí.

 

Yo creo que el tipo de poesía política por el estilo de la que se escribió en El techo de la ballena

correspondía más bien a un cierto estado de anarquía generalizada en Caracas durante los

sesenta.

 

A tal grado, Juan, que me he fijado en que hay una casi total ausencia en tu poesía de referentes a un momento, un lugar y un personaje dados.

 

Quizás porque el Surrealismo, que era mi principal influencia, es en gran medida intemporal. Eso puede ser propio también de la poesía venezolana de cierto momento, porque también lo

encuentras en Cadenas, y en poetas como Pérez Perdomo y Sánchez Peláez, quienes no

particularizan en detalle sobre topologías localizadas en el texto, o referencias a lugares o

nombres. Mis últimos poemas, como los que publicaba en “El Nacional”, contienen referencias más directas a situaciones particulares. Citaba lugares y personas.

 

Tú estás en una tendencia muy opuesta a la que representan Ernesto cardenal o Roque Dalton, por ejemplo.

Creo que sí, guardando las diferencias. Roque Dalton se movía en el campo político con un

lenguaje conversacional, de corte tradicional. Cardenal hacía un rodeo para ir al tema del

compromiso empleando un lenguaje seudo-místico. En el Techo de la Ballena el compromiso era

representado por una suerte de violencia que encarnaba en el lenguaje y, en mi caso, en

situaciones límites, catastróficas en algunos textos.

 

¿Cómo fuiste descubriendo el Surrealismo, a través de los franceses directamente, o por el grupo “Viernes”?

 Yo tuve un contacto con el Surrealismo desde que conocí al ecuatoriano Jorge Carrera Andrade. Él no era un poeta surrealista, ni llegó a ser un poeta que interesara mucho a los movimientos

nuevos. Pero sí fue un gran traductor de poesía francesa contemporánea. Su poesía, llena de

transparencia, a veces nos recordaba a Paul Éluard, por la exactitud y pureza de su lenguaje,

aunque dentro de un tono lúdico que se aproximaba mucho a la poesía infantil.

 

Estuvo en Venezuela como representante de su país, el Ecuador.

 Exactamente. Cuando fui a su Embajada a entrevistarlo para mi columna Reseña de la semana,

que aparecía en “El Universal” (1956), me regaló un ejemplar de la antología de la poesía

francesa traducida por él y que le había publicado la Casa de la Cultura Ecuatoriana, en Cuenca.

Era un libro gordo, maravillosamente cuidado, y por la tipografía empleada y el cuerpo del

volumen parecía un objeto de arte. Allí se podían leer, traducidos con mucha libertad y elegancia, poemas grandiosos como el Cementerio Marino de Valéry o Libertad escribo tu nombre, de Éluard.

Y por supuesto algunos de los surrealistas admirados por Carrera Andrade.

 

¿Crees que hubo también un impacto del grupo “Viernes” sobre El Techo de la Ballena?

No, excepto en el caso de Vicente Gerbasi, que era el más leído y promovido de los poetas

anteriores. Gerbasi sirvió también de vínculo generacional. Se acercó mucho a los jóvenes, y leía,

con mucha generosidad de juicio, los poemas que le llevábamos. Así pasó con Primeros poemas,

(1954), mi primer libro (más bien un folleto). Gerbasi se ofreció para publicarlo  y me convirtió de este modo  en un editor muy especial. Porque me dio carta franca para que yo utilizara su sello editorial, Cuadernos Mar Caribe, con la condición de que me ocupara del trato con la Imprenta Garrido y recogiera los avisos con que se sostenía aquella pequeña empresa que, dicho sea de paso, insertaba avisos, que alcanzaban para darle  de comer a Gerbasi. Como opositor a la

dictadura, Gerbasi era un ilustre desempleado. La condición fue: “te publico estos poemas si tú te encargas de recoger la propaganda”.

 

Pero no te sientes formado por Gerbasi, sino por tus propias lecturas.

Es posible que mi generación haya tenido más influencia de poetas extranjeros que de poetas

locales. Por entonces se inició en Caracas un gran movimiento de traducción, en varios idiomas.

Eso tuvo peso en el cosmopolitismo que tú observas en la poesía de los años cincuenta en

adelante. La influencia más difundida en la poesía venezolana fue en aquel tiempo la de Pablo

Neruda.

 

Has hablado en otras oportunidades de Wallace Stevens, por ejemplo. ¿Cuáles te han parecido importantes, entre los poetas en lengua inglesa, los que admiras o pueden haber contribuido algo?

Leíamos mucho a Eliot; te hablo de traducciones; Tierra baldía, los cuartetos, la Catedral

sumergida. También a Stevens y, por supuesto, a Dylan Thomas, muy de moda por entonces, y

luego a Ginsberg y los poetas de la generación Beat. Pero la poesía más leída en los cincuenta y

sesenta era la francesa, sobre  todo los surrealistas y Artaud y Michaux, éste último muy influyente en el relato fantástico.

 

Si tuvieras que nombrar uno o dos nombres que fueron para ti los más impactantes, un modelo, una vía que tú mismo querías andar…

 En eso entra en juego el tiempo. Porque en un momento dado a uno le interesa un poeta, y luego más tarde otros, dependiendo de la evolución misma de la escritura. Yo diría que Pedro Salinas en una primera época y Luis Cernuda fueron muy importantes, luego, por supuesto, Whitman. Quizás también un poco Lorca –el de las piezas teatrales y su Poeta en Nueva York. Y entre nosotros, puedo citar a Ramos Sucre. Nosotros descubrimos a Ramos Sucre a fines del 55. Nos parecía lo óptimo  en la poesía venezolana del siglo XX, y lo tuvimos como un modelo de la prosa de arte.

Luego cuando hay como una quiebra entre las tendencias en el mundo hispánico -la poética del 28 en especial: Cernuda, Salinas en particular- uno entró en una como órbita francesa. Leíamos a los poetas galos en las ediciones de Gallimard que el poeta Enrique Planchart, director de la Biblioteca Nacional y gran admirador de Mallarmé, se esmeraba en adquirir para esta institución.

 

¿No sientes un contacto con Huidobro, por ejemplo?

 A Huidobro lo leíamos mucho en el Instituto Pedagógico. Lo que pasaba con él es que en esa

época también se leía a Reverdy, y uno encontraba que Huidobro había hallado los modelos en

Francia. Pasaba que era como evadir  la fuente original, par acudir  a la copia. Pero leíamos con

mucho interés Altazor y Temblor de cielo. Nunca he sido adicto de Huidobro; lo he considerado

como una especie de gran pirotécnico porque hace combinaciones demasiado gratuitas en cuanto a las posibilidades formales del lenguaje. Nos pareció mejor -y fue quizás de los más influyentes poetas de aquella época-  César Vallejo. Y también Neruda, porque -aunque eso nunca se ha señalado bien- Neruda cargaba un lastre surrealista muy decisivo, como puedes apreciarlo en El hondero entusiasta, Tentativa del hombre infinito y las Residencias, en algunos momentos.

 

O sea el Neruda de hasta el 45 ó 47, por ahí.

El Canto General  y las Odas elementales pertenecen a una fase demasiado retórica y repetitiva.

 

En el 58 publicaste Los herbarios rojos.

Fue una edición particular, hecha en la pequeña imprenta de mi padre, una edición  muy

modesta y cuidada por mí. Yo dibujé la portada. Puedes apreciar el cambio que se operó en mi

poesía a partir de entonces, bajo influencias como la de Rimbaud y Ramos Sucre, en proporciones iguales.

 

Esta pregunta es para conocer el criterio que te sirve para distinguir entre poesía y prosa en Los herbarios rojos.

Creo que Los herbarios rojos es un libro de poesía en prosa, con ejemplos aislados de textos en

verso libre. El poema en prosa gozaba entonces de gran prestigio. Y no había poeta, por más lírico que fuera, que no lo practicara. En la poesía moderna ha sido siempre muy  caprichosa la

distribución arbitraria del verso en el espacio y muchos poemas en verso libre podrían ponerse en prosa, y viceversa. Pero lo más notorio de Los herbarios rojos era su acento decididamente

fantástico, en consonancia con un movimiento surrealista a pequeña escala y disperso

geográficamente que tenía como representantes a Juan Sánchez Peláez,  José Lira Sosa y

Hesnor Rivera. A todos los había leído y había compartido con ellos en una u otra forma. Con Lira Sosa en Caracas cuando regresó de París en 1953 y publicó aquí su mejor poemario: Fiat Lux y otros poemas. Y a Hesnor Rivera en 1956, cuando participé con él en el grupo Apocalipsis, en Maraicabo, cuando trabajamos junto  en el diario Panorama.

 

Tu preocupación por la forma recuerda que el poema no es un aparato solamente sonoro sino también visual. ¿Será ese elemento visual uno que distingue la forma poética de la forma de prosa?

 Puede ser que en algunos casos impere más el gusto de hacer la distribución del texto en el

espacio de forma caprichosa, ya en verso ya en  prosa, pero eso no quiere decir que el poema en

prosa no tenga reglas que lo distingan del poema en verso libre, reglas tácitas como son su mayor carga argumental, la relevancia del sentido y una construcción gramatical más lógica y apegada a normas. Los parnasianos, introductores de la poesía en prosa, lo sabían muy bien y Darío fue un ejemplo para todos nosotros los que escribimos poesía en prosa. La visualidad es otro asunto: pertenece al género muy poco cultivado aquí de la poesía experimental. Aunque naturalmente la organización de las palabras en el espacio es también una operación visual, con un alto grado de arbitrariedad entre nosotros.

 

Quieres decir que el lenguaje poético reside, en gran medida, en la extensión relativa de los versos y en su puntuación, más que en el uso de una escritura metafórica o no.

Tanto en el poema como en el relato hay una estructura metafórica, y ese no es el caso. Lo que

quiero decir es que lo narrativo es más propio del poema en prosa que del verso libre, aunque haya excepciones en el lenguaje conversacional de los nuevos poetas, que no reconocen fronteras entre los géneros, y me parece bien. En mi caso, la propensión a la prosa se debe a que trabajo empleando frases y oraciones muy largas, por no decir que discursivas. Lo cual me lleva, en muchos casos, a escribir en prosa, y en general casi todo lo que he escrito puede ponerse en prosa y no perdería nada. Tienes un ejemplo de  prosaísmo en el discurso metafísico de Ramos Sucre. Él emplea la prosa porque tiene necesidad de contar. ¿No te parece que en la diferencia entre la prosa y el verso siempre juega un papel definitivo la narratividad? Pienso por ejemplo en Éluard; sus poemas en prosa son casi como cuentos, fábulas. Y ciertos poemas de Tierra baldía, de Eliot,  no se podrían prestar si no a la prosa.

 

 Y sin embargo, en tus poemas la anécdota suele ser bastante reducida.  Para mí  no es  poesía realmente narrativa.

 Sí. En el decir está la forma. No es como antes; cuando se daban los primeros pasos, le parecía a

uno que la forma era más importante que  el sentido. Y en enfatizarlo ponías todo su esfuerzo,

buscando una cierta perfección. A cierta edad, pasadas varias etapas, tú te vuelves más reflexivo y por supuesto aparecen las referencias y con ellas las anécdotas, el diálogo, y poco importa ahora la forma  si puedes llegar a decir que la forma es la estructura que el sentido se da a sí mismo. Cuando concluyes que  el sentido proporciona la forma.

 

¿Será por eso que nunca has preferido el verso medido? (Nota: se exceptúan los textos Recogidos en Primeros poemas, escritos antes de 1954).

 El verso medido está dentro de una tradición formal que ha tenido poco peso entre los poetas

latinoamericanos y que incluso en el español moderno ha sido maltratada. Y no podemos

mencionar muchos poetas que utilicen formas métricas que sean dignos de respeto, como es el

caso del peruano Carlos Germán Belli. Sin el rigor de éste, hay también otro tipo de poetas que

cuidan la forma sin esclavizársele ni hacer de ella un fin. Poetas de versificación muy transparente en la cual el mensaje es uno con la forma. Vergels, de Rilke es un ejemplo. Y entre nosotros son singulares los casos de Aurelio Arturo en Colombia y Moleiro en Venezuela.

 

Eso es cierto. Cuesta trabajo encontrar hoy en Hispanoamérica poetas que se acojan al canon métrico de la poesía española; de vez en cuando encuentras un sonetista. Pero son muy pocos. Volviendo atrás, en Los herbarios rojos hay poemas autobiográficos, como por ejemplo Diario delasilo, para mencionar solo uno. Esto no es frecuente en tu obra.

 Claro que no. Pero lo autobiográfico siempre está presente en la poesía, aun si no apareciera

por ningún lado el sujeto ni se escribiera en primera persona. Estoy seguro de que gran parte de lo que escribí en mis primeros trabajos tenía por soporte lo que veía a mi alrededor y lo que

experimentaba. Y sobre todo el sentimiento del paisaje. Es decir, de todo aquello que podría

tomarse como reflejo autobiográfico a través del sentimiento de las cosas.

 

En Los herbarios rojos, se nota una ambigua presencia de Dios, un elemento quedesaparece desde Dictado por la jauría. Y hasta en Los herbarios rojos el Dios que se retrata no es activo ni tampoco compasivo ¿Eso refleja un cambio…?

Cuando he nombrado a Dios lo he hecho en sentido contestatario, con rabia. Las exclamaciones de ese tipo se  atribuyen a personajes anónimos que sufren y se rebelan contra su destino. Recuerda que Los herbarios rojos está influido por las “Iluminaciones de Rimbaud, en las que la alusión a Dios  es prepotente e irresponsable,  blasfematorio, por decir lo menos.

 

Y en Baudelaire: “Race de Cain, monte au ciel et sur la terre jette Dieu”. Y en Los herbarios rojos hay algo semejante: leo en el poema Avenida de los templos lo siguiente:  “Estos templos babeados por el tiempo fueron sacudidos por un Dios que ya no habita en ellos. ¡Qué renacer sobre los grandes osarios reinantes como tesoros bajo la flecha blanca del frontón por donde los muertos han sido disparados contra Dios!”

 Ciertamente, ahora reparo en una relación que remite en ambas citas a la poesía urbana.

 

Y en Sábado del desierto, dices: “Un paisaje donde habita una sola torre irascible como los puños de Dios…” O sea que hablas de  un Dios vengativo, enemistoso.

 Pero, ya después dejemos tranquilo a Dios (Juan ríe). Hay otras cosas allí que no conoce tu

filosofía, como dijo Hamlet.

 

Hay mucha continuidad en los temas: hablas por ejemplo de la frustración, de la “ciudad selva” y también de esa esperanza recurrente, necesaria y sin embargo un poco impotente. Cómo te debates en tus poemas entre debemos  tener esperanza, y qué tenemos, y sin embargo, la esperanza en sí no nos va a salvar. ¿Lo sientes así?

 Como una paradoja, puesto que la esperanza de la cual se habla allí está contra ella misma. Como si la solución estuviera en la pérdida de ella.

 

Con Malos modales, aún más que en Los herbarios rojos, me parece que trabajas la relación Entre el sueño y la realidad. Explicitas eso  ya como un problema de la percepción. Hasta llegas a decir en ciertos momentos que lo soñado es más real que aquello que está a nuestro alcance.

Creo que hay en esos textos, tú lo has dicho, mucho de onirismo. Es decir, manifestaciones de

anhelo, angustia y miedo que se materializan en fantasías tan absurdas que uno llega a temer,

mientras sueña, por su integridad personal. Y por eso son más que reales. Yo creo que dan la pista para entender cómo a través de lo lírica puede alcanzarse una suerte de épica en la que lo

desconocido se hace real a través de  una postración total de los sentidos.

 

Yo soy muy partidario de una poesía que no parte de una generalidad para llegar a lo específico, sino lo contrario: que parte de una sensación…

 Estoy completamente de acuerdo. Si partimos de la generalidad va a resultar muy difícil expresar aquello que, para ser poesía, tiene que ser intuido y expresado intuitivamente en lo particular. De lo contrario no podemos hablar de poesía.

 

Estoy convencido de que tú empleas la lógica para ir contra la lógica.

 Más bien para desarmarla puesto que el poema sigue teniendo una lógica, y es ésta lo que lo

hace comprensible, no por lo que dice sobre el poema sino por lo que, más allá de las palabras, se intuye en él.  Una lógica que va en sentido contrario a la realidad.

 

Posiblemente por ese lado hay una forma de componer ciertas cosas que en la vida normal no son comprensibles.

 Con eso estoy de acuerdo. Aunque la poesía no tiene la obligación de componer nada, salvo a sí

misma. Y si arregla otras cosas es por añadidura.

 

Las más veces, para mí, tu poesía confirma el estado cíclico del absurdo.

 En el sentido de que el absurdo aparece y desaparece de etapa en etapa, por períodos regulares reflejados en los distintos libros. Estoy de acuerdo. Si esto pudiera comprobarse leyendo la obra, estarías en lo cierto. Yo siento que es así. Entendiendo el estado cíclico del absurdo como un círculo al que se vuelve siempre y del que no se sale.

 

Tu poética no presenta una solución, sino que nos llama la atención, muchas veces con humorismo, sobre el hecho que las cosas pueden seguir  empeorando, o seguir como están. Y eso es lo que sucede en la realidad.

 Recuerdo una parte donde Shakespeare hace decir al Rey Lear: “no hay un grado por debajo de lo peor”. Y en la utopía de Thomas Moro se encuentra  algo parecido: si las cosas no pueden ir peor, todo es tolerable. Es evidente que no se trata de simples ejercicios retóricos. El estilo sentencioso se vuelve tolerable y lo disfrutas cuando se hace acompañar por el humor,  y el humorismo contribuye a hacer tolerables los hechos cuando vives en una situación tan detestable como la que nos tocó en Venezuela a comienzos de los años cincuenta. La poesía está en el centro de esa ecuación.

 

La utilización de lo que llamas realidad  y sueño, también es una contradicción dialéctica clásica de tipo hegeliano. Se refleja en la imagen, muchas veces del yo dividido, escindido, que habla de sí mismo, o a veces del “otro”, de la “sombra”, por ejemplo.

Es un yo desdoblado en el otro. O sea, el otro en tanto que yo.

 

Se ven las imágenes de la máscara, del actor, del papel que se cumple en la vida y que es siempre provisional..

 El yo es una cosa difícil de explicar, polifacética y ambigua, disociada como el esquizofrénico que abunda en esos versos. El poema puede explicar esas facetas, puesto que las encarna, y siempre que se entienda que el poema mismo es la explicación. Es decir que, en términos lógicos, no cabe explicación posible del poema.

 

Realmente no es una solución sino una exploración y revelación de la forma en que están las cosas.

 Yo soy de los que cree que la poesía es más proceso y exploración por la palabra que revelación.

Exactamente. De manera que llegamos a apreciar el sentido del texto por lo que comprendemos de él, no por su aureola, por el prestigio del autor, por lo que no se dice en él pero se consagra. No sé si peco de materialista. Pero me gusta ir al grano.

 

Hay un descontento bastante constante en esos poemas tuyos.

 Quizás más bien desconcierto. Eso es existencial. Van más allá de los términos ideales del

buen poema que pide la crítica y en cierto modo contra ésta. En todo se parte de lo

cotidiano; lo que hace real al poema es su confrontación con la vida diaria; el hombre, el

tráfico, la falta de salidas, la ciudad de concreto, la muerte a plazos, las palabras de la tribu,

la conversación corriente, es decir, todo eso está allí para aplazar el consuelo y la

resignación.

 

Leyendo Malos modales, sentí una técnica como cinematográfica.

 Más bien cinemática, para utilizar un término de Michaux. Porque las imágenes permanecen fijas, como en recuadros, y sólo se mueven éstos, fragmentariamente, en sucesión inacabable,

siguiendo el ritmo de la lectura. No sé si me he explicado bien. Con respecto a Malos modales

sucedió una cosa curiosa: No circuló pero fue publicado. Las finanzas de El techo de la ballena no alcanzaron para retirarlo de la imprenta, y el librejo durmió, hasta hoy, el sueño de lo inédito.

 

Se podría decir que hasta ahora tu poeçia es visual., aunque menos después, una poesíA principalmente visual; los elementos, las imágenes son predominantemente visuales. Sentí algo del cine surreal: el movimiento y la transformación constante, la sorpresa.

 Hasta hace poco yo iba mucho al cine. Me había familiarizado con el cine de Buñuel y con los

experimentos surrealistas. Con Ángel Luque, durante el Techo de la Ballena intentamos rodar un cortometraje en 16 mm cuyo título iba a ser “Las Moscas”. Hasta filmamos varias escenas extraídas de Dictado por la Jauría. Todo se quedó en un guión.

 

Ya en Dictado por la jauría, del 62, empiezas a hablar más abiertamente de una

resistencia, del individuo que se enfrenta al absurdo, a la ciudad, a las incógnitas de una sociedad que no sabe por dónde va ni cómo llegar.  Y sin embargo, no hay una elección muy clara.

 Puede ser como tú dices. En el poema la resistencia deviene en absurdo, es el absurdo mismo. En esa época estaba yo muy influido por la lectura de Duchamp. Recuerdo aquella frase suya: No hay solución puesto que no hay problema. Es decir, el problema es de tal magnitud que no es divisable desde afuera porque estamos en su interior, atrapados por la crisis. Y eso era lo que vivíamos en 1962. Estábamos en el estómago del monstruo y gritábamos desde dentro de él. Por supuesto, nadie nos oía.

 

Luego la resistencia suele ser más bien una cosa mental, más que social o política. No se llega a decir explícitamente…

 Se dice explícitamente pero sí a través de la violencia que encarna en el lenguaje poético. De

modo que el lenguaje es primero que su comprensión, es decir, debe entenderse mediante una

apropiación violenta de todo lo que contribuye a la supremacía del sentido.

 

Esa resistencia sería una cosa que cada uno tendría que decidir por sí solo.

 Creo que sí, creo que sí. Hay pocas opciones aparte del poema.

 

Hablas también de una posible “salvación”, una palabra que sale de repente. ¿Ves en verdad posibilidades de salvación?

 Está varias veces en el texto (la palabra “salvación”). Dicha como en Dictado por la jauría, es un absoluto, una búsqueda sin salida: una cáscara  del grito, una víscera en el paisaje de concreto.

 

¿No como una esperanza?

 Como una esperanza en que no se pone ninguna esperanza. Fuera de todo sentimiento religioso.

 

Aunque no sepamos por qué lado buscar eso, tiene que existir y podemos seguir buscando.

 No se dice de qué tipo de salvación se habla, si de tipo religioso o social.  Si de manos del policía

o de manos de la fatalidad.  O de las dos cosas a la vez. Y es eso lo que la hace poética, es decir,

su ambivalencia, sus sesgos hacia la movilidad de los conceptos y la forma de aprehenderlos.

 

En Dictado por la jauría, ya empezó un cambio en el lenguaje. Es menos elegante, con respecto a Los herbarios rojos y hasta Malos modales, un poco más distanciado, más coloquializado. Y me parece que hay una línea más o menos constante desde el Dictado hasta Tácticas de vigía (1982) y también una propensión ( en Una cáscara de cierto espesor, un libro en preparación) a hacer un lenguaje más, vamos a llamarlo, depurado, un lenguaje hasta seco, más directo, hasta casi brutal, que martillea a veces. ¿Ha sido este un proceso consciente?

 Ha habido un proceso de síntesis. Ahora me parece a mí que hay que diferenciar entre el estilo del Dictado, y el de Malos modales y Las contradicciones sobrenaturales, porque el Dictado está inspirado en la violencia cotidiana, en una realidad concreta en donde la atmósfera y el

sentimiento de todo lo que se estaba viviendo en aquel momento, a través del lenguaje, se asumía como expresión del caos urbano o, si se quiere, del terrorismo de Estado. Era un discurso sobre un hecho real, cotidiano y colectivo, aún cuando no expresara un compromiso explícito. En tanto que cuando aparece Malos modales ya esa situación de violencia social había declinado un poco. Entonces es como un regreso  a lo interior. En el Dictado hay una poesía bastante interiorizada, íntima, visceral, pero no tanto como en los tres libros siguientes. Esos libros  son más personales, atañen más al individuo y en cuanto  tal a unas circunstancias existenciales más que a circunstancias objetivas. Porque ya  la violencia no afectaba  tanto al estilo.

 

Y ahora sientes estar en un plano menos individualizado.

 Actualmente, sí, más distanciado del cuerpo del poema, menos existencial en el sentido

personal.

 

En tu libro de 1967, Las contradicciones sobrenaturales las “contradicciones” son bastante evidentes ¿Por qué son sobrenaturales? Como que son muy naturales, como dadas por la vida, y las llamas sin embargo “sobrenaturales”.

 Efectivamente, toda contradicción es natural. Lo “sobrenatural” es, así pues, un añadido

surrealista, que hace aceptable el hecho reconocido por Breton de que cuanto más distante está de una realidad lo que se le atribuye a ella, cuanto más arbitraria es esta relación de términos, tanto más sorprendente el resultado, tanto más bella la metáfora… Una contradicción sobrenatural es bella justamente porque es antitética.

 

Será una forma de protesta. Desapareció ya la mención de Dios como una figura a quien  echarle la culpa. Será una pequeña recurrencia de que hay algo o alguien que dispuso en esta vida esas contradicciones que no podemos superar.

 Puede ser. Pero las contradicciones no implican una apuesta  cuya solución se encuentre en

fuerzas externas al lenguaje. Están de forma inherente en el poema, como el azar que las alimenta.

 

Ese título tan polisémico implica que las contradicciones son permanentes.

Comenta que el término empleado en este caso es una invención surrealista, más que la

descripción de una situación. Critica el realismo superficial de los programas de televisión, y

sugiere que “el gran momento para  la poesía va a comenzar ahora, incluso más que  para  la

novela”).

 

Ciudadano sin fin (1970) es una primera compilación que reúne una serie  de poemas Publicados en opúsculos anteriores, pero que han sido modificados de alguna forma al retomarlos en otro libro.

 La modificación proporciona una lectura nueva, y en algunos casos crea un texto nuevo.

Puede tomarse como una propuesta, en el sentido de que ataca el mito del poema cerrado,

consagrado e intocable, y abre la posibilidad de entender la poesía como un continuo, como un

proceso siempre abierto, rehaciéndose, que conduce a pensar que tan sólo escribimos un solo

poema, un poema. El sentido del texto cambia con el más pequeño añadido o supresión.

 

Una “autoglosa” ¿Recuerdas con qué criterios revisaste?

 Sin ningún criterio, como no sea el que se experimenta al transcribir el poema, al pasarlo en limpio.

Se obtienen, así pues, variables que de momento nos gustan más.  Aunque se da también, en el

mismo movimiento, una revisión de estilo o si quieres, la ilusión de que se perfecciona el poema,

cuando en verdad lo que se hace frecuentemente es echarlo a perder.  Yo quiero revisar varios

libros, e incluso reescribirlos, pues no sólo contienen imperfecciones, sino que se prestan para

encontrarles a sus textos nuevas significaciones. Es el caso, por ejemplo, de Oh Smog (l 977).

 

En algunos casos, sentí que había un deseo de ablandar un poco el filo cortante, de volver menos ásperos ciertos partes de Ciudadano sin fin, donde se nota  la supresión del verso no sabiendo dónde dirigirme ni dónde descansar”, y la adición de “te invoco” entre otros cambios, dando más intimidad y una tonalidad menos intranquila.

 Es cierto. Son revisiones que tienen que ver con lo que yo pensaba en ese momento, y que por

supuesto eran arbitrarias, como lo es la práctica del automatismo psíquico empleado en muchas de esas construcciones verbales. De la única manera en que el texto no gana es cuando permanece intacto. Igual se enriquece si se quitan o se ponen más palabras. No se puede  negar que todo esto encierra una suerte de ejercicio experimental. (Calzadilla comenta aquí que no considera que La torre de los pájaros ni Primeros poemas merezcan reeditarse, salvo la Égloga del segundo libro, en la cual, para escribirla, empleó un molde estrófico de Garcilaso, retomado antes por Luis Cernuda.

 

Ya en Manual de extraños incluiste poemas de Ciudadano sin fin  y Las contradicciones sobrenaturales.

 Eso es cierto. La inclusión forma parte de esa operación de reforzamiento de la ineditud con miras a descubrir en el proceso otras significaciones del texto.

 

Veamos un ejemplo. En Dualidades, número 13, de Las contradicciones, empiezas con unos versos de Malos modales: Mis decisiones se encuentran demasiado cerca del fuego. Más cerca de la tierra que del cielo. Y en Ciudadano se repiten, agregando La nostalgia de infinito no sirve sino para acercarme más y más a la tierra.

 Ciertamente son interpolaciones que dan idea de continuidad entre un libro y otro, dentro del

continuo de una escritura en proceso.

 

Así se ve en Manual de extraños. O sea, de repente estás componiendo una cosa nueva con elementos tomados de dos poemas anteriores (y de libros distintos).

 Es un ejercicio de imaginación; casi sin darme cuenta, de repente  me encontré concibiendo la

poesía como un cuerpo general en donde muchas partes, de aquí y de allá,  permanecen

enlazadas entre sí para garantizar la unidad de un todo que cambia mucho, en estilo y temas, de

un punto a otro del recorrido.

 

Esto me llamó mucho la atención, porque me obligó a estar viendo una serie de tus libros como un todo, no como cosas separadas. Como que no eran libros sino capítulos de una obra más extensa. Otra cosa reciente, que se introduce en Manual de extraños, y se ve ya cada vez más, es que comienzas a hablar de la poesía como tema… También en Tácticas de vigía y en Una cáscara de cierto espesor. Aunque lo saltas en Oh Smog.

 Tácticas de vigía empieza por ser un trabajo sobre el oficio de escribir poesía. O quizás más

bien de emborronarla.

 

“Vigía” es lo que hace el vigilante. Entonces el vigilante es el poeta.

 Exacto, sí. La función del poeta es vigilar el lenguaje, dentro y fuera del cuerpo del texto, y sobre

todo más allá, cuando ya no se habla del poema y permanece insepulto en el libro.

 

¿Sientes, Juan, que el trabajo del poeta puede cambiar la realidad?

 Si se entiende realidad como la forma de percibirla, en tanto que es una relación constructiva

a la que el poema puede aportar algo a través de su lectura, me parece que sí. Si se cambia la

relación, cambia la poesía, entendiendo la realidad  siempre como una relación, puesto que es el

otro término de la ecuación: autor, lector.

 

No hay una realidad absoluta, sino una cosa que se percibe en un momento dado.

 Siempre que lo más importante que se percibe en ese instante, más allá de las palabras, sea el

sentido, tal como éste es transmitido por la forma.

 

En tu poesía hay mucha alienación. Y empiezas a hablar del suicidio a partir de Oh Smog. El hombre alienado, que no encuentra una resolución, una salida, que no confía en la esperanza, ¿por qué no se suicida? ¿Es una posición filosófica existencialista que tienes?

 Yo he estado muy vinculado a suicidas; es un tema que me persigue desde cuando era muchacho y que sigue intrigándome, y acerca del cual, por supuesto, no tengo la menor respuesta. Aparece, por ejemplo, en Bicéfalo (1974). Se trata de un suicidio sobre una página de papel, como pensaba Julio Miranda, un suicidio que no pone punto final a una vida, sino que se recrea en extenderla, contaminándola, una latencia, una permanencia acelerada del momento en que nunca debería producirse la muerte. Un suicidio prolongado, en alerta roja, pero permanentemente aplazado.

 

Es decir, que es otra presentación…

De nuestra sociedad alienada.

 

Y De toda la problemática que vienes tratando. En Tácticas de vigía describes tu poesía como una especie de caos controlado; dices así: Cierto ordenamiento bajo control permite aferrar todos los hilos que asidos por la mano dirigen el juego en que me pierdo.

 (ríe) Es un control controlado, interrumpido en un cierto punto donde se inicia el caos. Un

control que genera instintivamente el caos y que no puede escapar a la paradoja.

 

El poder controlar el caos del poema tiene una relación con el no poder controlar el caos que es la ciudad, la sociedad. La gran paradoja de esto es que planteas una cosa para después negarla.

 Bien; es algo que acontece. Y de lo cual uno no se da cuenta más que cuando no piensa en que es

un problema, sino algo que transcurre contigo, todos los días, y a lo cual te amoldas, y ya te has

acostumbrado al punto de resultarte necesario. De forma que la problemática sólo aparece cuando escribes el poema y desaparece con éste.

 

Es una descripción muy condensada de tus propios poemas, particularmente en los últimos años, porque retratan el caos de una forma controlada, sin negar que el dominio del caos es como tu autorretrato.

 Digamos que es cierto. Y con eso volvemos a lo autobiográfico, en el sentido de que el poema se

constituye en el retrato del caos, que soy yo. Pero de un caos incontrolable, en el cual reside el

poder demoníaco de las cosas. Y allí comienza la historia del doble.

                               

 Esta pregunta no la pensaba hacer en este momento, pero a lo mejor viene al caso. ¿Qué relación ves entre tu trabajo plástico, visual, caligráfico, y la poesía que haces?

 Lo único que veo es lo que ya he dicho: que son ramas del mismo árbol del placer en donde se

bifurca la sensibilidad.

 

¿Para ti el dibujo no es también un caos controlado?

 ¿Pero controlado hasta dónde? En la orientación de la mente, pero cuando la cosa surge, aparece el elemento azar, que rige el curso del dictado automático. Casi todas las formas que construyo se van programando durante el proceso mismo, dirigido por el instinto. Existe una impulsión primera: la cosa aparece como un flujo y produce unas tensiones, un estado de concentración larvaria, impulsos desordenados. Pero ya no es posible controlar el todo sino cuando lo abandonas. Lo dice Valéry: no hay obras acabadas, sino obras abandonadas.

 

Hablando no de las formas humanas sino de las otras, abstractas o no humanas, siento que el dibujo tuyo constituye formas que niegan la consistencia de la forma misma. Es decir, uno está viendo la cosa y no encuentra por qué lado debe ir el ojo para ver esa forma, cómo captarla de un golpe. Hay una tensión interna entre forma y la idea de forma.

 Lo que dices me parece genial. Te refieres a que no hay un principio de subordinación para

mirar todo. Hay que verlo desde varios ángulos. Creo que eso se debe a que mi concepción de lo

visual es de carácter sígnico, de escritura, y de lectura hacia abajo, hacia arriba y hacia los lados,

más que de pintura. Y en esa dimensión asfixiante transcurre todo.

 

Por eso usas la palabra “caligrafía”.

Porque es un dibujo que nace de las entrañas de la escritura, y de cierto modo como

escritura. Es una escritura impulsiva, donde todo sucede de un lado para otro, por partes, por

detalles, no por totalidad. En mi dibujo, cada una de sus partes tiene siempre el mismo valor, éstas se van viendo independientemente una de otra, desde varios puntos de vista, sin necesidad de crear un principio subordinador. Esa tendencia a disgregar el punto de vista, a dispersarlo, aproponerle una atención  fragmentaria, parcializada, es propia de esta época.  (En este intervalo Juan dice que en su poesía de los años sesenta hubo mayor caos que en la de hoy.)  En el dibujo –continúa diciendo- se responde a esa necesidad de ordenación, siempre hasta donde sea posible.. Tiene su equivalente en el lenguaje poético, y eso me interesa muchísimo. Se da en el lenguaje y en el dibujo, y es un elemento unificante, vinculante, entre una expresión y otra. (Pasa a hablar brevemente de las diferencias entre Los cazadores orantes, de Oh Smog (p. 65) y su otros poemas). Oh Smog está muy dentro del Simbolismo. Y está escrito de forma oral, en voz alta. (Comenta la falta de buenos lectores de poesía, su fe en los lectores jóvenes, y la necesidad de una lectura “inocente”, de “mente en blanco”).

 

A la luz de unos veinte años, ¿cuál ha sido el impacto o la contribución del Techo de la ballena para la poesía venezolana?

 La contribución del Techo fue en su momento renovadora, fundamentalmente en el lenguaje

poético. Representó una mayor conciencia de las posibilidades de hablar de forma más directa de la realidad con el lector ganado para ciertos temas que hasta ahora habían pasado desapercibidos. Y sin caer en un mensaje falso, el “realismo” o el panfleto.

 

¿Crees que eso ha tenido su influencia en los poetas posteriores?

 Sí. Creo que el Techo tuvo una gran influencia sobre la gente nueva, aun cuando no lo

reconozcan. Porque hay que decir que el cuestionamiento al  grupo, incluso por los potas mismos, se centró principalmente en atacar lo que e encontrar una nueva manera de decir las cosas.

Juan, en el articulo que escribiste sobre el fracaso de la vanguardia (Tiempo real, Nro 2. Sept-Oct 1974), sale una frase que la tomo un poco fuera de su contexto, que es el del gusto público y el arte. Decías, “desde luego no hay que ser optimista”. ¿Hasta qué punto esto resume tu punto de vista?

 Mientras no se produzca un cambio de las condiciones en que vivimos en esta fase pesimista.

 

Te alegrará saber que esta es la última pregunta (Calzadilla ríe). En ciertos momentos yo sentí -no sé si estás de acuerdo- cierta presencia de Borges, o semejanza con Borges: de Los herbarios rojos, lo sentí en “El enigma”: de Las contradicciones sobrenaturales, la sentí  en “Los reos”: en Dictado por la jauría, la sentí en “Cadena sola”. Aunque luego desaparece. ¿Sentiste esa presencia?

 No se puede hablar de influencia. He sido lector de los textos más conocidos de Borges, pero

no admirador o conocedor de su obra. Me pareció que su trabajo, con todo y lo denso que es,  era

demasiado perfeccionista y por tanto distanciado del lector, al punto de cerrarle la puerta. En un

sentido existencial su obra evita referirse al Borges humano que yace en ella subterráneamente. Él mismo lo reconoció: ”Si me fuera dado reencarnar en otra vida no sería tan perfeccionista”.

Kierkegaard decía que una obra perfectamente acabada no tiene relación con su autor. Quizás eso explica que los surrealistas argentinos  hayan atacado a Borges.

 

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Tras pedir disculpas por el extenso interrogatorio, se levanta la entrevista, pero no sin que

Calzadilla hiciera recordar unos versos de Lord Byron, apuntados en un cuaderno de ideas y citas

que él va acumulando. Los versos serían un modo de resumir toda una carrera:

 

 

Unos me han acusado de un extraño designio contra el credo

y la moral de este país, y lo rastrean en cada verso

de este poema. No pretendo entender del todo lo que digo

cuando intento ser muy sutil, pero la verdad es que

no me propuse nada, excepto acaso bromear un poco.

 

 Esta entrevista apareció publicada en la revista LAMIGAL, Nro. 5, dirigida Por Ludovico Silva. Caracas, diciembre de 1985

 

Entrevista a Juan Calzadilla, por Isabel Piniella
Entrevista: Diario sin sujeto, una poética de lo mismo y lo otro, por ELvia Silvera
Publicado en Entrevistas y reportajes.

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