Entrevista de Franklin Fernández a Juan Calzadilla: El Dibujo como Escritura poética

Entrevista a Juan Calzadilla, por Franklin Fernández:

EL DIBUJO COMO ESCRITURA POÉTICA

F.F.Me gustaría que me precisara cuándo comenzó a dibujar.

J.C. Dibujar fue para mí un proceso lento y laborioso, que se inició hacia 1955 cuando comencé a escribir sobre exposiciones de arte para periódicos de Caracas. Me parecía que si practicaba el dibujo, yo mismo, podía llegar a una más rápida comprensión del impulso que lleva a los artistas a dibujar y pintar, dado que el impulso de dibujar es lo primero que como necesidad expresiva se presenta en los artistas. Así que pronto envié mis trabajos al Salón Oficial, con un seudónimo: Esteban Muro (1970).

F.F.El dibujo como escritura poética ha sido una de las constantes en su obra plástica. No en vano podríamos hablar también de una escritura que busca su transmutación en el dibujo, optando por el grafismo.

J.C. -Ese punto común o constante como usted lo llama, está en la escritura a mano, en la plana, en lo que se conocía en la escuela como caligrafía. Cuando se escribe a mano la escritura se vuelve corporal, se transforma en materia, entonces comienzas a ver el interior de las formas y lo que para la lectura son signos deviene imágenes y volúmenes planos. No he podido escapar a esta obsesión de ver en la escritura formas humanas. Todo lo que hago está signado por el arriba y el abajo de las dos dimensiones del soporte plano. Debe ser porque la bidimensionalidad es lo único real en una superficie que se desarrolla delante de usted como una lámina, sea pintura o dibujo. Vaya a la historia y encontrará que lo mejor de la pintura está en el plano.

F.F.En sus dibujos existe un vínculo ineludible entre gesto y lenguaje, entre lenguaje y sentido ¿Puede explicarnos eso?

J.C. -Sí, porque lo gestual es una pulsión caligráfica ampliada y, en sentido contrario, la caligrafía es una gestualización mínima. Eso lo saben los muralistas y los calígrafos chinos. El gesto es lenguaje expresivo condensado y su sentido viene dado por la forma, no por el contenido de la imagen. No sé si me explico. Pero en el buen dibujo lo importante es la intensidad del trazo y la velocidad con que se logra, de modo que lo expresivo de él resulta de las tensiones de los signos y de la relación de éstos con el espacio blanco del soporte. Una simple pulsión, un simple rasgo, ya son suficientemente expresivos. Siempre se lo oí decir a Gego.

F.F. -Sus dibujos flotan en un ambiente sustentado por el verbo. Usted hace hablar el dibujo ¿El dibujo nos lleva al poema?

J.C. -He preferido no ponerle piso a la imágenes, ni efectuar modelado, ni valores, ni sombreado. El hecho de que las imágenes floten es lo que las hace intemporales. Que se sustenten en la palabra, como usted lo ve, se debe a que justamente nacen de las palabras por derivación de ellas en una caligrafía imaginaria. Si fueran formas definidas y unívocas carecerían de interés. Es el dibujo el que debe hablar por sí mismo, y en tal caso no necesita de las palabras a pesar de que la escritura lo sustente.

F.F.En Diario sin sujeto (1999), hay un poema que lleva por titulo El poema como objeto, en donde usted precisa lo siguiente: “POESIA, forma de arte puro para el cual las herramientas son las palabras y la materia prima las imágenes, no los objetos”. Me gustaría saber cual es su opinión respecto a la poesía objetual, poesía que, para mí, va desde la creación de los primeros poemas visuales creados por Simias de Rodas y Teócrito de Siracusa hacia el 300 de nuestra era, hasta concretarse con poetas extraordinarios como André Bretón, Jiri Kolar, Jindrish Heisler, Nicanor Parra, Guillén Viladot, Joan Brossa y Bartolomé Ferrando. Pensando un poco en la llamada poesía de vanguardia ¿usted cree que el poema pueda ser “algo distinto”, tangible; se pueda palpar; incluso, oler, ver, oír…?

J.C. -Poesía y plástica objetual. Creo que hay una paradoja en esto, una paradoja que nos mantiene en la ilusión de que podemos hablar de las cosas sin tener que echar mano de ellas y seguir creyendo que tratamos con los objetos cuando en el fondo sólo lo hacemos con las palabras. “Las ideas están en las cosas”, dice William Carlos Williams, sí, pero porque las nombramos. Creo que hay una gran confusión en el uso del glosario de poesía. No es lo mismo el concepto de poesía objetual para Joan Brossa, Guillén Viladot y Franklin Fernández que para los concretistas y visualistas de viejo cuño o para los que seguimos empleando el verbo como fundamento material del poema. Yo diría que estamos en una encrucijada y que la poesía se ha escindido y bifurcado en varios frentes, atendiendo a nuevas necesidades expresivas. Por un lado están los experimentalistas como tú, imbuidos en la fe de que el poema es susceptible de materializarse en “un objeto tangible, distinto, palpable, que puede incluso olerse, verse, oírse”. Muy bien. La poesía llamada sonora, que se hace con sonidos guturales y con el cuerpo, y de la cual nos hizo una buena demostración en Caracas el canadiense Paul Dutton, ¿cabe también en esa categoría objetual? Sin duda, en la poesía sonora el medio es el cuerpo humano. La poesía percusiva y corporal, dicha a gritos o cantada, de los africanos, como Hawad ¿es también poesía objetual? Se trata de modalidades que seguramente entran más en la categoría de vanguardias que la manida y vieja poesía de las palabras. Yo, con todo respeto, prefiero hablar de poesía en un sentido universal, sin condenar a ninguna de las modalidades que no practico, e incluso celebrándolas cuando haya motivos.

F.F.¿Cómo definiría su poesía experimental o literaria Juan Calzadilla?

J.C. -Yo diría que participa de ambos conceptos. Literaria porque conserva la forma tradicional del verso libre, con el ritmo interior propio de la conversación. Y experimental por una cierta voluntad de cambio que ha llegado por momentos a interesarme más en el sentido que en la forma, y a comenzar la construcción del poema a partir de ideas, lo que implica un cierto giro conceptual en mi obra de las últimas dos décadas, tal como puede apreciarse en la insistencia de temas alusivos a la reflexión sobre arte y poesía, en la persistencia en la elaboración de textos que funcionan como poéticas, o también en la continua práctica de la ficción breve, sin que se haga distinción entre ésta y el poema como texto lírico…

F.F.¿Poesía y arte se identifican?

J.C. -Sin duda que hay una sensibilidad común que comparten el artista y el poeta, si bien no siempre se presenta en una misma persona de forma tal que la sensibilidad pueda expresarse indistintamente en poesía y en arte y en las dos disciplinas a la vez. Pero en general puede concluirse que los poetas desarrollan mucha vocación para el arte, ya porque lo comprendan o porque no se resistan a la tentación de practicarlo cuando llega el momento en que sienten necesidad de expresarse con los materiales del pintor o del dibujante. La historia está llena de poetas en ejercicio de dibujantes. Hugo, Goethe, Blake, Baudelaire, Apollinaire, Lorca, Artaud, para citar a algunos nombres grandes, que practicaron el dibujo sistemáticamente. Entre nosotros casi todos los poetas consagran tiempo al dibujo. Al contrario, los casos de artistas dedicados a la poesía, aunque no tan frecuentes, no son menos importantes. Lo apreciamos cuando nos remitimos a un Miguel Ángel, a Degas, a Delacroix, a Michaux, Dubuffet, Quintana Castillo, Otero, Von Dangel, Poveda y en fin tantos otros.

F.F.¿Qué significado tiene para usted haber estado presente en la 26ª. Bienal de Sao Paulo?

J.C. -Fue algo insólito e inesperado. No buscado ni deseado por mí. Un compromiso al que me obligó la confirmación que el Comisario Alfons Fugg dio a la propuesta de mi obra por la curadora Elida Salazar. Yo conocía la Bienal, porque estuve en ella en 1965, pero entonces era una feria patrocinada por las galerías y los grandes museos que buscaban promoción para sus artistas. Y todo terminaba en una rebatiña de premios peleada por cada uno y todos los comisarios nacionales. Las dimensiones del edificio de la bienal son colosales, pues Niemeyer, el arquitecto del proyecto, se propuso crear una obra paradigmática, como síntesis neoplástica de la arquitectura moderna del Brasil, con sus ingredientes barrocos y neoclásicos. Sólo los tres pabellones tienen cada uno un kilómetro de extensión lineal y para recorrerlos, sin detenerse mucho, se necesitan por lo menos tres horas. Es un exabrupto. Con el tiempo la Bienal abandonó su política de premiación y consagró casi todo su espacio al arte contemporáneo, en sus expresiones más actuales y experimentales. Redujo la muestra de arte moderno a lo que se llamó Núcleo histórico, consagrado a retrospectivas e individuales de los maestros. Pero en el 2004 decidió aceptar obras resueltas con técnicas tradicionales y abrió campo a la pintura-pintura, al dibujo y la escultura, hasta crear en el recorrido de la bienal especies de hiatos, pausas o pequeños oasis de creadores artesanales, en medio de la fanfarria descomunal de la imaginería global: el video, la instalación, el multimedia, el conceptual. En general tuve la impresión de que, en medio de esos grandes monstruos de la inversión capitalista en obras de arte in situ que llenan los espacios de las bienales, mi obra hecha a mano se sostenía.

F.F.Pienso que su poesía es para leerla y verla al mismo tiempo. También para sentirla y pensarla. Es reflexiva, conceptual. ¿Qué opina sobre eso?

J.C. -En algunos aspectos diría que sí es conceptual, sobre todo cuando se torna crítica del lenguaje y de los poetas, mediante un movimiento que justamente se inicia en el cuerpo de la prosa como una reflexión sobre el lenguaje. De verla y leerla al mismo tiempo no estoy tan seguro porque supondría que caemos en el terreno de la poesía visual, y en este campo no he sido yo muy prolífico que digamos. Usted mismo ha hablado, en mi caso, de una poesía literaria. Es decir, tradicional por sus formas. En lo que si estoy de acuerdo es en que el sentido de la poesía no está completo sin la lectura del otro e incluso del poeta mismo como lector de ella. Es su incompletud justamente lo que la hace tan ambigua que pueda prestarse a varias interpretaciones o sencillamente a intrigar al lector. O a problematizarlo.

F.F.¿Por qué la poesía experimental en Venezuela está a la baja?

J.C. -Debe ser porque nunca ha estado en alta, es decir, en sentido estricto no ha habido aquí una tradición experimental. Fíjese que lo mismo pasa con el Surrealismo, cuyo rechazo entre nosotros ha sido tan sintomático como el robo descarado que continuamente se hace de las imágenes y procedimientos surrealistas. Experimentalistas hemos tenido, y tal vez a uno de los más importantes de Latinoamérica: Dámaso Ogaz. Pero ya usted ve que ha sido execrado de la poesía venezolana y no figura en ninguna antología, pese a haber ejercido tanta influencia. ¿Quiénes más? JUlio Miranda, Cardozo, Jesús Serra, Ordaz, Calzadilla, tú mismo. Habría que crear un frente, una especie de movimiento donde se rescaten sus valores y se impulsen nuevas ideas de cambio ya que la poesía tradicional pareciera estar en las últimas.

F.F.¿Qué idea ha llegado a formarse usted de El Techo de la Ballena, una vez que ya han pasado cuarenta años de su actuación en el arte y la literatura venezolana de los años sesenta? ¿Es positivo este balance?

J.C. -El Techo de la Ballena fue una agrupación  contestataria, integrada por artistas y escritores de varias generaciones y su importancia reside en el impulso que logró comunicarles a los lenguajes vanguardistas que se manejaban en aquella época, y especialmente al Informalismo, cuya definición y puesta en escena fue francamente obra de los salones dichos experimentales que se montaron, por iniciativa de El techo, en Caracas y en Maracaibo. Lo demás pertenece al campo de la literatura.

Como agrupación El Techo de la Ballena fue muy  heterogéneo pues acogía a narradores que vieron en él una plataforma para hacer carrera literaria y ganar premios, agrupó también a pintores de lenguajes muy distintos entre sí,  y a poetas francamente interesados en una ruptura con la poesía tradicional, actualizando sus lenguajes por los ejemplos de la poesía beat y el neo-surrealismo que lo mejor de El Techo de la Ballena encarnó. Aparte de esto, fue muy poco lo que quedó de la agrupación fuera de los manifiestos que se lanzaron, la exposición Homenaje a la necrofilia de Carlos Contramaestre, los performances y las ediciones tubulares, tres o cuatro volúmenes de poesía, los tres números de una revista de irregular factura, que salía casualmente, y el prestigio internacional ganado gracias a sus conexiones con el grupo surrealista de Bretón, en París.

F.F.Qué piensa usted de unos  personajes influyentes en la literatura y la plástica de Venezuela como son los casos  de Armndo Reverón y Ramos Sucre?

J.C. –Armando Reverón: Hay quienes piensan que lo importante de Armando Reverón es su obra pictórica y que es en función de ésta que debe verse su gran contribución al arte, tal es el juicio que de él hace Boulton  Y hay quienes piensan que la obra maestra de Reverón es él mismo. Que él es el proyecto de su propia obra. En mi opinión ambos criterios se complementan y deben verse como un todo, pues si bien es verdad que Reverón perseguía una meta más allá del arte mismo, en la cual hallar una completa fusión de arte y naturaleza, por una especie de encarnación mística, cuyo símbolo fue El Castillete, por otra parte Reverón tenía en su obra pictórica no sólo un medio de expresión, con el que alcanzó grandes logros, sino que vio en ella el medio de subsistencia para realizar su proyecto de vida total. Es a ese itinerario inconcluso, que se inicia con su instalación en Macuto y termina en un Sanatorio mental, a donde tenemos que acudir para comprender su genio, sin dejar nada afuera. Pues en todo lo que hizo hay un habla.

Ramos Sucre: no es tan conocido en proporción a como se le nombra y sin duda es un autor de difícil acceso, casi impenetrable, debido al carácter monocorde y monótono de una obra por la cual, de una u otra forma, se han paseado casi todos nuestros jóvenes poetas de vanguardia, muchas veces sin entenderlo. Y justamente si hubiésemos prestado atención a ese aspecto en donde Ramos Sucre es más fuerte, es decir, en su discurso surrealista, hoy podría ser mucho más reconocido, porque, aparte de aprender a leerlo, apreciaríamos que fue un adelantado, es decir, una figura de la vanguardia.

F.F.¿El Surrealismo tiene vigencia en Latinoamérica o es cosa del pasado?

J.C. -Para referirme a Latinoamérica  no creo que el Surrealismo ofrezca, al menos como movimiento organizado, una presencia tan fuerte y activa  como la que tuvo en la década del cincuenta. Ya dejó hace tiempo de tener su epicentro  en París y no lo tendrá más. Llegamos a contar con  un surrealismo propio, mucho más imaginativo y comprometido. Pero es evidente que cada día es mayor entre nosotros, incluso entre los poetas mismos,  el interés por estudiarlo y divulgarlo, al punto de que se han creado páginas webs con el fin de proporcionarle una base de datos que almacene información sobre el Surrealismo  y también para mostrar lo que se está haciendo en el continente en materia de lenguaje surrealista. En Brasil, por ejemplo, existen varias agrupaciones  de índole surrealista  que tratan de retomar la orientación combativa y operativa del surrealismo histórico  y sus métodos. También en lengua hispana  pero con menos fuerza, aunque en general  el criterio más aceptado frente al Surrealismo, que mantienen teóricos como Willer, De Lima y Martins, es que más importante que la postura o la militancia surrealista,  es la presencia de un lenguaje surrealista  en la obra de muchos poetas del continente, independientemente de que hayan militado o no en grupos surrealistas, hayan o no adherido a manifiestos. Más  que la adopción del principio y la afirmación doctrinaria es la calidad de las obras, sin que esto implique obediencia a valores o fundamentos ortodoxos, como en una cartilla.  Pero no descarto  que en este momento el Surrealismo vuelva a resurgir en un continente como el nuestro, sumido en crisis y conflictos y en donde la poesía parece estar retomando el rol de instrumento de lucha que tuvo en los tiempos heroicos de la vanguardia, por la sencilla razón de que lo que justifica al Surrealismo como poesía -y lo que lo hace grande- es la violencia. La violencia es energía  verbal contenida. La energía verbal emerge por medio de una acción incontrolada del pensamiento, tal como la revolución o la ira. Por  pura eflorescencia automática del flujo instintivo puro (del individuo o de las masas).

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Fragmentos de una conversación con el mismo nombre publicada en La Imagen Doble, libro de entrevistas a artistas plásticos y poetas hispanoamericanos. Fundación Editorial El Perro y la Rana, Caracas, 2006. Pp. 22-67.

 

Entrevista de Luisa Flores a Juan Calzadilla
La escritura y sus culpables: Entrevista a Juan Calzadilla, por Sergio Dahbar
Publicado en Entrevistas.

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